/ 8
Op
Mariana Chenillo, Paraíso (2014)
Op
Fernando Eimbcke, Club sándwich (2013)
Op
Mariana Chenillo, Paraíso (2014)
Op
Gary Alrazaki, Nosotros los nobles (2013)
Op
Gary Alrazaki, Nosotros los nobles (2013)
Op
Luis Estrada y Jaime Sampietro, La dictadura perfecta (2014)
Op
Luis Estrada y Jaime Sampietro, La dictadura perfecta (2014)
Op
Fernando Eimbcke, Club sándwich (2013)

Japón: ¿Por qué fracasa el cine mexicano?

agosto 25, 2015

En la entrega anterior decía que si a los mexicanos no nos gusta el cine mexicano, es en primer lugar porque la mayor parte es o mediocre o malo, independientemente de si pretende ser “comercial” o “autoral”. Por otra parte decía que también hay películas nacionales que sí gustan a los grandes públicos, al grado que en 2013, una película mexicana, No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez, que fue la más exitosa en taquilla. Y no sólo películas populares han tenido grandes audiencias, también películas autorales y comerciales de Alejandro González Iñárritu, los hermanos Alfonso y Carlos Cuarón, Carlos Carrera y, sobre todo, Luis Estrada y Jaime Sampietro. Pero hay películas que podrían haber sido perfectamente viables en salas y que no lo fueron. ¿A qué puede deberse?

 

Hay varios cineastas mexicanos que han realizado películas interesantes, divertidas y con sello personal, como Fernando Eimbcke, Mariana Chenillo y Jorge Michel Grau que no han logrado el éxito que a quienes aprecian el “cine de calidad” –la etiqueta es muy mala, revela prejuicios de la clase ilustrada, pero es la mejor que encuentro por ahora– les parece que merecen. ¿A qué puede deberse?

  • A los intereses y desintereses de los exhibidores,
  • a los intereses y el circuito de distribución de la gran industria estadounidense,
  • a sus campañas publicitarias,
  • a sus búsquedas formales y
  • al público al que van dirigidas.

Sabemos que las grandes cadenas de exhibición, al menos dentro de nuestro territorio, están atrapadas un poco por una idea muy anticuada de su negocio y un poco por la atención desmedida que le ponen a los blockbusters, probablemente incentivada o reforzada mafiosamente por las distribuidoras que representan los intereses hollywoodenses. El resultado es que películas como Paraíso (2013), de Mariana Chenillo, pueden dejar de programarse incluso si están llevando público a las salas porque se acerca un estreno gringo que había sido anunciado por hiperanticipado. No es un ejemplo al aire. Así fue.

Paraíso no tuvo la mejor publicidad, pero tampoco la tuvo Nosotros los Nobles (Gary Alazraki, 2013). De hecho, en el segundo caso la publicidad fue muy deficiente. Como sea, en ambas ocasiones las películas gustaron y las gente las recomendaba. Aquí me quedo con una pregunta que no sé resolver: ¿será que también hubo más apoyo de las salas a Alazraki que a Chenillo por intereses políticos o de relación? De verdad no sé. Probablemente en el segundo caso (estrenado antes) sólo se trató de que se estrenó más lejos de la temporada de blockbusters. Independientemente de todo ello, gran parte de las películas que han tenido mucho éxito han tenido campañas publicitarias muy fuertes, y me temo, que en ese caso no se puede competir de igual a igual, digamos entre Club sándwich (Fernando Eimbcke, 2013) y La dictadura perfecta (Luis Estrada y Jaime Sampietro, 2014). A menudo películas como la de Eimbcke no tienen presupuesto como para anunciarse ampliamente en las grandes cadenas.

La situación planteada arriba replica a nivel nacional una problemática estadounidense idéntica y situada fuera de los blockbusters. Las películas indies generalmente no pueden competir con películas dirigidas a públicos mayores, por ejemplo, románticas o thrillers. Hasta donde se ha planteado este argumento la situación tiene una determinante económica. Sólo que también están en juego sus búsquedas formales y, en consecuencia, su público.

Cuando se realiza un uso personal del cuadro, de la edición o del sonido, se elige hacer una historia personal del cine, es decir, sumarse a una tradición, la del arte, que requiere de un conocimiento sobre las reglas expresivas, las búsquedas formales que se han sucedido en el tiempo, el modo de interpretarlas, etc. Y, por lo tanto, requiere de un público que comparta códigos y valores con los artistas, como que el cine puede no ser entretenimiento y puede ser la obra de algún artista. Ése público, que es flexible y puede buscar tanto pasar un buen rato y ya, como una experiencia estética, asiste a los multiplexes, entonces, ¿por qué no consume el cine del que estamos hablando? La respuesta no es simple y requiere mayor investigación. Pero partiendo de mi experiencia tanto de asistente como exresponsable de una sala, tengo una intuición: esos espectadores consumen de manera especializada: buscan películas de gran comercio en las grandes salas y películas “de arte” en el circuito de festivales y cinetecas. De hecho, el público tan especializado como para consumir sólo el último tipo de cine es una anomalía.

Por otro lado, el público flexible, interesado tanto en la tradición cultural ilustrada como en las expresiones populares, es muy pequeño en comparación con el público que consume solamente cine “industrial”. Ante esta realidad es absurdo que los cineastas con búsquedas autorales puedan robarse grandes tajadas de taquilla a menos que quieran jugar bajo las reglas del mercado, como Luis Estrada. Sería un acto de responsabilidad para los directores asumir que su público es limitado, que intenten conectar con él y que dejen de quejarse por algo tan absurdo –aunque llamativo mediáticamente (newsworthy, en términos académicos)– como que los blockbusters van a matar al cine mexicano. Le pregunta es: ¿dónde están sus audiencias y cómo llegar a ellas?

 

 


Cuerpo1-Abel-MH2

Abel Muñoz Hénonin es comunicólogo. Fue editor de Icónica y es editor de la Gaceta Luna Córnea. Colabora en La Tempestad. Coordinó junto a Claudia Curiel los librosReflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental(2014). Es profesor de Investigación Cinematográfica en la Universidad Iberoamericana. Japón es la columna mensual del autor en Código con reflexiones en torno al cine mexicano.

Cn
A la deriva entre puntos y líneas. Entrevista con Alexander Schellow
Martina Spataro
diciembre 20, 2017
Ar
2018: Las exposiciones más esperadas del primer trimestre
Código
enero 02, 2018
Cn
Lista: 7 documentales sobre el ejército en las calles
Magaly Olivera
diciembre 18, 2017
Cn
Reseña: Star Wars: The Last Jedi y el final del mito
Edgar Rodríguez
diciembre 19, 2017
Ar
Lo mejor de 2017: Los artistas opinan
diciembre 26, 2017
St
Ciudad de México: 5 creadores recomiendan sus lugares favoritos
diciembre 14, 2017
Ar
Lo que queda del año: 10 exposiciones para cerrar el 2017
Código
junio 30, 2017
Ar
Opinión: ¿Para qué sirven las escuelas de arte en la actualidad?
Plataforma Arte Educación
febrero 08, 2017
Cn
15 películas del siglo XXI que destacan por su fotografía
julio 25, 2016
Ds
CDMX: 10 tiendas de diseño que debes conocer
Código
diciembre 20, 2017
Ar
Destacado: Terrence Zhang, fotógrafo de arquitectura
Nydia Valerio
diciembre 22, 2017
Aq
Lo mejor de 2017: Arquitectura y diseño
diciembre 27, 2017
Aq
Columna: Santa Fe a La Mexicana
Juan José Kochen
enero 10, 2018
Cn
Reseña: El espejo opaco. Cuarta temporada de Black Mirror
Rodrigo Pérez-Grovas
enero 05, 2018
Ar
Lista: CDMX, 10 espacios culturales imperdibles
Código
diciembre 18, 2017
Ar
El 2018 en arte: las exposiciones internacionales
Código
enero 08, 2018
Ar
Columna: La imposibilidad de matar al padre
Daniel Montero
diciembre 20, 2017
Ar
Destacado: Paz Errázuriz en el Museo Amparo
Código
diciembre 27, 2017
Lo más leído