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Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux (2012)
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Gary Alrazaki, Nosotros los nobles (2013)
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Amat Escalante, Heli (2013). © Martín Escalante
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Eugenio Derbez, No se aceptan devoluciones (2013)
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Claudia Saint-Luce, Los insólitos peces gato (2013)
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Luis Estrada, La dictadura perfecta (2014)
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Mariana Musalem, Al final del día (2014)
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David Pablos, Las elegidas (2015)

Japón: ¿Puede el cine mexicano volverse público?

marzo 31, 2016

Hace unas semanas El Economista publicó una nota que no contiene sorpresas, donde se afirma que Cinépolis y Cinemex dominan la taquilla mexicana con 50.5% y 42.3% del mercado respectivamente. El reportaje sigue haciendo notar que la asistencia a películas nacionales durante 2015 disminuyó y que en el único rubro donde nuestro cine tiene éxito es en los festivales internacionales.[1] Nada de esto es novedad. Se trata de una serie de interrelaciones ancladas en estos puntos de partida:

  • Las grandes cadenas son empresas muy grandes dedicadas a hacer dinero corriendo la menor cantidad de riesgos.
  • La mayor parte de los cineastas mexicanos se conciben como artistas y quieren entrar al circuito de festivales, cinetecas y cineclubes.
  • Hay poco cine mexicano dedicado al gran comercio y, en su mayoría, es o muy malo o pésimo.

Como se verá –y como ya hemos expuesto en esta columna– hay una relación (puntos 1 y 2) imposible entre las grandes cadenas y los intereses de los cineastas: no hay modo de que grandes empresarios vendepalomitas vean oportunidades de negocio en películas dedicadas a públicos pequeños y especializados. Y, a veces, cuando hay películas autorales con potencial comercial, los programadores de las cadenas no saben qué hacer con ellas porque prefieren sumarse a la ola de los blockbusters, cada vez más esparcidos durante el año. De nuevo se trata de negociantes con poca tolerancia al riesgo y a la frustración y, al mismo tiempo, con un comprensible interés por mantener sus empresas a flote y con buenos réditos.

Por otra parte (un círculo cerrado, en el punto 2) casi todos los cineastas de México quieren ser reconocidos como autores, como artistas, y no apuntan a los multiplexes, sino a los festivales, cinetecas y cineclubes, donde son muy exitosos, porque, ciertamente, la nueva explosión de talento en nuestro cine se concentra en este sector. Incluso cuando la mayor parte de las películas son insulsas o normales, hay un número considerable de obras de alta calidad y riesgo formal.

Pero si la relación entre cine mexicano comercial y grandes cadenas de exhibición (puntos 1 y 3) es inoperante, se debe a que casi todas las películas que intentan hacerse de grandes públicos son impresentables. Cuando se da la situación inversa, es decir, cuando hay películas buenas desde el punto de vista popular (Gary Alazraki y Eugenio Derbez lo demostraron en 2013; Luis Estrada lo ha demostrado en tres ocasiones en 20 años) se llevan o gran parte de la taquilla o son las películas más exitosas del año (Derbez), aún sobre cualquier megaproducción estadounidense.

Si bien Estrada ha seguido un camino más o menos novedoso (comedias políticas sobre temas de actualidad y con un alto elemento idiosincrásico), Alazraki y Derbez hicieron guiños al cine de la llamada Época de Oro. Aquí hay dos caminos claros para vincularse con el público. Y aún quedan los patitos feos de la historia del cine mexicano, los géneros despreciados por críticos y académicos, pero donde por años estuvo el gran éxito de nuestra industria: los cines de luchadores, la sexicomedia, el videohome y similares. Hay tradiciones fílmicas mexicanas que se podrían actualizar y explorar en el tiempo de los blockbusters. Quizá, si el público no se ha uniformado al gusto llano global –y como ya se expuso hay elementos para considerarlo–, pudieran seguir robándose buenos fragmentos de taquilla.

No hay ningún problema con nuestro cine de autor. Incluso cuando es poco relevante es vigoroso. Donde hay un área de oportunidad es en el cine de gran comercio.

[1] Vicente Gutiérrez, “Cinépolis y Cinemex: dueños de la exhibición del cine en México”, El Economista, México, 9 de febrero de 2016.

 

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Abel Muñoz Hénonin es comunicólogo. Fue editor de Icónica y es editor de la Gaceta Luna Córnea. Colabora en La Tempestad. Coordinó junto a Claudia Curiel los librosReflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental(2014). Es profesor de Investigación Cinematográfica en la Universidad Iberoamericana. Japón es la columna mensual del autor en Código con reflexiones en torno al cine mexicano.

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