La práctica artística de Doug Aitken (California, 1968) se caracteriza por utilizar una gran variedad de medios y estrategias, como fotografía, escultura y video, además de intervenciones y piezas sonoras. Esto le permite articular la idea de espectáculo desde diferentes perspectivas para reflexionar sobre la cultura estadounidense, sus iconos y sus dinámicas, además de dar voz a preguntas críticas acerca del arte.

En los días pasados se inauguró la muestra 100 YRS en 303 Gallery de Nueva York. La exhibición incluye piezas nuevas como Sonic Fountain, Sunset (Black) y MORE (Shattered Pour); conócelas en el video que insertamos arriba y en esta nota sobre la expo.

Esta entrevista está compuesta por extractos de una conversación que Patricia Martín sostuvo con Aitken en su estudio, en Los Ángeles, hace un par de años; sin embargo, da cuenta de la configuración y de los enfoques de sus obras más recientes.

No estoy realmente interesado en hacer cosas para mostrarlas, ésa no es la finalidad de mi práctica. Mi mirada se fija en el desarrollo de las ideas. Permito su crecimiento, como si se tratase de un árbol. Dejo que las ideas encuentren la rama específica en la que se van a ubicar, el medio específico que van a utilizar y el lenguaje estético preciso.

Cuéntame sobre alguna pieza que se ancle a los inicios de tu producción artística.

To Give It All Away es una serie de acuarelas. Al principio de mi carrera me mantenía haciendo acuarelas para revistas. Esta nueva serie está basada en composiciones minimalistas y tomé como referencia a La Monte Young o Terry Riley.

¡¿Acuarelas?!

Sí, las aprecio. En un principio tenía la idea de mostrarlas dentro de una estructura circular, pues compaba la pintura con la música. La pintura parece forzosamente tener un final, un instante en el que la pieza se detiene y se convierte en narrativa. La música que me gusta, en cambio, no tiene ni principio ni fin; pienso en La Monte Young y Terry Riley. Son patrones y perspectivas en movimiento.

Me propuse utilizar un medio tradicional como la acuarela para crear algo como esto. Pensaba, ¿qué tal si hago imágenes que no tienen ni principio ni fin? Tomar perspectivas urbanas y colapsarlas al sobreponerlas. Deben ser alrededor de 30 perspectivas de caminos y edificios, las que utilizo como punto de arranque, pero al sobreponerlas se convierten en espacios de ritmo.

[…]

Mira esta pieza [Write-In Jerry Brown President, Fig. 1]; el MoMA me pidió hacer un libro… pero la mente humana no sigue un orden lineal o secuencial, como el de un libro. Entonces pensé en desafiar al soporte y que el libro pudiera ser visto y abierto de diferentes maneras, formando secuencias diferentes.

Este libro contiene material acerca de Jerry Brown, un político californiano de los años 70. Un político muy liberal y ecologista que, además, se negó a vivir en la mansión del gobernador. Él mismo manejaba su auto, sin cuerpo de seguridad, apoyaba a los granjeros y sindicatos de agricultores. Me di a la tarea de revisar todos sus discursos desde 1976. Encontré fragmentos de audio e imágenes de él. Por otro lado, el libro contiene fotografías de California en la actualidad. Fui a buscar a Jerry Brown y lo entrevisté, usando las mismas preguntas que le habían hecho 30 años atrás.

Para mí este libro es una especie de estudio sobre la moral, si las creencias pueden o no cambiar. Fue muy interesante. Él se convirtió en monje budista, o algo así, vivió en Tíbet y luego regresó a California, se reincorporó a la política, creó jardines comunitarios en Oakland y en Berkeley.

¿Era mejor?

Ni mejor ni peor, aunque efectivamente había conservado muchas cualidades, lo cual fue muy inspirador.

[…]

Migration [Fig. 2] es la primera parte de una trilogía [llamada Empire, que Aitken planea finalizar en 2014]. Para esta pieza, recorrí todo Estados Unidos, del Océano Atlántico al Océano Pacífico, hospedándome en hoteles y moteles; en cada una de estas habitaciones introduje a un animal americano distinto. Puse a estos animales salvajes en las habitaciones de hoteles como el Holiday Inn, Days Inn o Best Western y filmé las reacciones, los dejé actuar libremente. Veo relaciones: la toma en la que hay un halcón es un espacio muy estático, o un búfalo en una habitación típica en Oklahoma…

Algunos de ellos debieron haber reaccionado bien y otros de forma extraña…

Sí, en algunos momentos tenía miedo, en otros sentía violencia y agresión. Viví todo el espectro de emociones humanas.

¿Cuántas cámaras utilizaste en esta pieza?

Solamente una de 35mm y yo hice todas las tomas, es una pieza de gran escala, en términos del tiempo invertido.

¿Y fue en un solo viaje?

Sí, durante un mes.

¿Los animales se daban cuenta de que estabas ahí?

Sí, algunas veces debía estar muy quieto porque algunas de las criaturas empezaban a sentirte como presa con el contacto ocular, fueron momentos de mucho nerviosismo, hubo algunos momentos peligrosos en la filmación.

¿Y eran animales en cautiverio?

Sí, aunque algunos no, algunos no podían ser entrenados.

¿Y esa es la primera parte de la trilogía?

Sí, la exhibí en el museo Carnegie, en el 55 Carnegie Internacional Installation. Para proyectarla se envolvió el edificio y su parte trasera con pantallas, se convirtió en un anuncio espectacular, debido a que me obsesioné un poco con este tipo de anuncio cuando estaba viajando a través del país. Puede funcionar como un espacio para exhibición no reclamado, yo diseñé mis propios anuncios espectaculares, los hice dentro de la galería, e hicimos algunos happenings, fueron alrededor de 24 horas de representaciones musicales hechas para acompañar la pieza, las personas podían entrar, salir y ser parte de ella.

Había un músico joven de Portland tocando ahí llamado White Rainbow.

¿Ya existe la segunda parte de Empire?

Sí, la segunda parte de la trilogía se llama Frontier [Fig. 3]. El protagonista es el artista Ed Ruscha.

La película inicia en una vieja y descuidada sala de cine a la mitad del desierto; en la pantalla se ve el final de una película, luego cambia a luz blanca parpadeante. Las personas en la sala se levantan y salen hacia el estacionamiento, el espectador sigue al personaje, Ruscha, mientras camina de un lado a otro, el día se convierte en noche y todo este paisaje es creíble, es el paisaje de casinos arruinados y de bombas extractoras de petróleo en el desierto.

Se trata de esta arquitectura… ya sabes, cafeterías vacías y cosas así. Gradualmente, conforme el día se va convirtiendo en noche, te encuentras en la ciudad y te das cuenta de que empiezas a ver gente en las sombras, gente moviéndose.

Organicé un disturbio público en el centro de Los Ángeles que duró tres días, probablemente asistieron dos mil o tres mil personas, el disturbio comenzó a crecer y crecer y a escalarse, Ed está en las orillas viéndolo todo. Yo quería trabajar con alguien que fuera un icono cultural, alguien que hubiese cambiado nuestra cultura en el pasado, no quería simplemente a un actor… El trabajo de Ed en los 70 tuvo un efecto muy importante en la cultura pop y en el arte, por lo que yo quería verlo ahora, que tiene 73 años, observando cómo estas cosas ocurrían a su alrededor.

Conforme la pieza progresa, el disturbio crece, se vuelve más violento, los carros se queman, la gente se mueve por las calles… se vuelve muy claro conforme va subiendo la intensidad, gradualmente se divorcia de la realidad tan ficticia e intensa, casi increíble. En cierto punto, la cámara comienza a retirarse cada vez más y más, se retira atravesando el disturbio, a través del humo, de los caballos y luego te das cuenta que todo era un set de cine.

Cada una de las secuencias por las que él ha caminado en esta pieza son un set de cine, todo era una fachada. Eventualmente Ruscha solamente está sentado ahí, en la sala de cine, comenzando a verse en la pantalla, viendo las escenas finales de la película que acabas de ver, se levanta, sale y vuelve a entrar otra vez en la película. Cuando lo ves por segunda y por tercera vez, te das cuenta de cosas diferentes.

¿En dónde presentaste la pieza?

La pieza se estrenó en Roma. Me pidieron ir a Italia para hacer algún tipo de instalación en un museo, no estaba muy contento con la idea de los museos, pensé que podía hacer algo ahí, se instalaría en la cercanía del museo. Estaba en un taxi, pasamos por el Coliseo y observé a estos turistas que lo miraban; yo estaba fascinado porque estaban viendo el exterior, no el interior y pensé, por qué no hacemos un Coliseo del siglo XXI, que exista uno o dos meses, por qué no lo hacemos en una parte muy visible de la ciudad, entonces escogí la isla, la puedes ver desde un puente, desde los lados, desde un barco o puedes ir a la isla, también puedes estar dentro de la obra.

Diseñe la estructura que alojaría la instalación, puedes ver las piezas desde afuera en fragmentos, como hojeando un libro, pero si entras en él estarías leyéndolo. Es un espacio minimalista, sin techo.

La forma en que esta pieza fue filmada la hace parecer como si estuviera en un lugar, pero nunca está en un solo lugar. Ed está caminando por el desierto de Mojave, en la secuencia siguiente camina hacia adentro de un edificio, eso fue filmado Johanesburgo, y la siguiente secuencia fue filmada en arquitectura fascista de Roma.

¿Como si nada estuviera conectado?

Sí, es como si tomaras un carrete de película y lo tiraras en la calle y comenzara a desenrollarse y a levantar polvo. Probablemente debería hacer algo más, cambiar la pieza a una opera gratuita. Transporté a muchos de los personajes que estaban en la pieza, como a este hombre, que es el más rápido con el látigo del mundo. Él tiene dos látigos de cuero y se mueve rápidamente, creando ritmos con ellos, es muy violento, pero a la vez muy hipnótico, no te quieres acercar demasiado porque es peligroso. Ella es una mujer negra subastadora que canta gospel, también subasta ganado en las granjas, para mi pieza hace estos ritmos. Nuevamente la película se va haciendo realidad, la arquitectura convirtiéndose en la película y todas estas cosas tratando de desmoronarse.

En algún momento ves un bote pasando; tomé esta fotografía porque me hizo pensar que probablemente ni siquiera necesitamos hacer museos de arte estables, probablemente deberíamos hacer museos o una pieza de arte que pueda fluir en el océano y se pueda mover… por eso hay un nuevo proyecto que estoy haciendo en este momento, que considera a los ríos y los mares… pero es un secreto [risas].

¿Había varias proyecciones de la misma película en el interior?

Sí, es de alguna forma lo mismo, pero las pantallas tienen diferentes ángulos, por lo que se vuelve caleidoscópica…

¿Ruscha estaba contento de estar involucrado?

Sí, estaba tan contento que podía quedarse hasta tarde y leer sus escenas, realmente encontramos una conexión… La secuencia siguiente es roja, el color estándar en que están pintadas las estaciones de gasolina. Encontré ese rojo y tenía esa pared pintada que hacía juego, así que en la escena camina a través de una secuencia de su propia pintura.

¿Preparas mucho visualmente la escena antes de filmarla?

Depende de la pieza. Por ejemplo, para ésta filmé en una locación que ya había usado, con el mismo encuadre, sólo le puse nuevos personajes. La pieza en sí se convierte en un medio, en un tipo de collage gigante. Quería esforzarme para imitar los medios del siglo XX.

¿Cuando empezaste Frontier?

Empecé la pieza a principios del verano pasado y casi me mata [risas].

¿Tuviste la idea durante mucho tiempo?

Tuve la idea… Algunas veces me gusta trabajar bajo presión, dejar todo de repente y pensar en una sola cosa sin opción de no hacerla. Y este fue uno de los proyectos donde cada mes la arquitectura y el guión necesitaban terminarse. Pienso que esa calidad y detalle enriqueció el trabajo, se le agregaron muchas capas. También hay otro tipo de proyectos que vas haciendo cada año, poco a poco.

Por ejemplo, dediqué más o menos seis años a Sonic Pavilion [Fig. 4]. Es un proyecto bajo tierra, a tres o cuatro millas de profundidad. Éstas son algunas de las imágenes del proceso de excavación, se ve cómo fuimos descendiendo hasta tener un hoyo lo suficientemente profundo. En el fondo de este hoyo seco colocamos unos diez micrófonos geológicos, que captan las diferentes frecuencias de los cambios y de los movimientos de las placas tectónicas de la tierra. Estos sonidos deben ser amplificados, ya que son sonidos que el oído humano no percibe por sí solo. Al ser amplificados y proyectados, los sonidos cambiantes se vuelven perceptibles dentro del pabellón (pantalla con sonido en vivo). Y de repente es como si escucharas sonidos de magma o lava. Quería hacer una obra de arte viviente, un sistema con la posibilidad de constante y perpetuo cambio, para así posibilitar una amplia gama de nuevas relaciones con el espectador.

El componente visual para mí es igual de importante que el componente sonoro y que el arquitectónico. El pabellón cuenta con un espejo curveado y cubierto de una película especial. Lo que ves frente a ti es completamente nítido, pero todo lo que está a tu alrededor es difuso y borroso. Tú decides hacia dónde mirar.

Tienes que explicarme la pieza que presentaste en Basel en 2009.

Opera [Fig. 5] es una sala de ópera llena de gente. Había pensado en cómo montar un espectáculo, una ópera. No necesariamente quería ver una mala película sucediendo en escena con malas actuaciones, probablemente había otra manera; la ópera no vendría del escenario, sucedería con los guardias de seguridad, los acomodadores y las personas que trabajan ahí, probablemente ellos serían los actores. Empecé a pensar que, por ejemplo, en Vietnam podría suceder esta emboscada monumental. Una emboscada al observador, la luces se apagan y todo se vuelve negro, nadie sabe lo que está sucediendo, las puertas se cierran, los acomodadores y los guardias de seguridad comienzan a secuestrar el teatro.

¿Como en Chechenia?

Sí, después del apagón todo es muy silencioso, el escenario que es la única cosa que puedes ver, va de oscuridad a luz blanca.

¿Quien escribió la obra?

Yo.

Pero, ¿son sólo números o las canciones dicen algo?

Son números y palabras, descripciones de lo que está a su alrededor.

¿Y lo improvisan o existe un guión?

Ensayamos y escribimos una composición.

¿Dónde seleccionaste a los actores?

Yo trabajé con uno de ellos hace tiempo. En 1998 hice una pieza, un video, en el que subastadores producían sonidos afuera de los lugares en donde ellos trabajaban normalmente, estacionamientos o tiendas [These Restless Minds].

[…]

En House [Fig. 6] mi casa se convirtió en un proyecto. Filmamos la destrucción de mi casa, con mi madre y mi padre dentro. Están sin moverse, durante siete días, viéndose uno al otro, sentados en esta mesa de madera mientras que la casa comienza a colapsarse.

¿Te preocupa cómo se verá el material que utilizas en unos años, cómo se traducirá a las nuevas tecnologías?

No pienso que las piezas se añejen. La narrativa es la que realmente se comunica y prevalece, es atemporal. Pienso que la tecnología es más interesante en términos de la forma en la que abre nuevas fronteras y los contenidos pueden ser vistos, es algo que me gusta.

¿Es más interesante para ti abrir esos espacios y hacerlos accesibles ahora que pensar cómo lo verán los jóvenes dentro de 25 años?

Con el arte es posible hacer algo que siempre cambie, entonces ¿cómo puede algo ser obsoleto si siempre cambia? Como en Sonic Pavilion, el sonido sale de la tierra, constantemente cambia.

En la casa, antes de derribarla, vaciamos los cimientos de concreto y pusimos quince micrófonos, todos iban a la cocina de mi casa, ahí había una mezcladora de audio. El océano se encuentra cerca así que se puede amplificar el sonido de las olas cuando rompen y el sonido del viento soplando en la tarde, toda la casa se convierte en una casa sónica. Cosas como esas son ideas en las que puedes utilizar la tecnología pero no pueden volverse obsoletas conceptualmente, pienso.

¿Pusiste los micrófonos en el concreto?

Sí.

¿Y cómo reconoces el sonido?

Porque son micrófonos que fueron hechos solamente para capturar cierta frecuencia de sonido, muy baja o muy alta: todo lo que tocan. Su sensibilidad se extiende a lo que toca, si pones esto en tus piernas puedo ser capaz de escuchar tu cuerpo, si lo colocas dentro de un tabique de concreto todo el concreto se vuelve sensible.

¿Cómo llegaste al mar, a querer el sonido del mar y relacionarlo?

Bueno, el mar se encuentra a cierto nivel de frecuencia, algunos de los micrófonos que utilizamos funcionan dentro de ese espectro, y el mar está muy cerca, lo escuchamos poco, pero esto lo amplifican. Los micrófonos están dispuestos en una especie de cuadrícula, todas las casas necesitan una, todas las cocinas necesitan cobrar vida [risas]. Estas mesas de cocina que están huecas por dentro se convierten en un instrumento cálido de percusión, como un xilófono. Creo que hay potencial en todo para acarrear conceptos que cobran vida.

[…]

Sobre proyectos más recientes Song I [Fig. 7] para el museo Hirshhorn, quiero hacer que esta obra envuelva todo el museo. El museo es un ejemplo del trabajo de Gordon Bunshaft, un arquitecto minimalista muy controversial. Quiero encontrar una manera de activarlo, de crear este tipo de trabajo narrativo de 360º.

[…]

Y está Altered Earth [Fig. 8], una pieza que reflexiona en torno a las características del Land Art en el siglo XXI. Por eso la pieza tiene una relación holística con el paisaje. Si miramos las obras de los artistas del Land Art de los años 60 y 70, por ejemplo Michael Heizer o Robert Smithson, podemos llegar a la conclusión de que sus obras son intervenciones agresivas al paisaje, lo esculpen, lo mueven y le dan forma, involucran tractores para desplazarlo.

Yo pensé en hacer algo que ni siquiera tocara el paisaje, un gesto que transformara la materia, generando un espacio perpetuo para el espectador. Trataré de describir la pieza: es un laberinto de imágenes en movimiento con un radio bastante grande, más o menos de dos cuadras. Durante los próximos cien años, el laberinto de imágenes cambiará año con año. Su configuración será siempre diferente, dando una idea de movimiento y sincronía.

Empecé a pensar en este proyecto hace dos años y estará listo el próximo verano.

Y estas imágenes ¿cómo se relacionan con el paisaje?

Todas son imágenes filmadas en Camargue, Francia. Quería hacer de la obra una pieza única que nunca viajara. Una pieza de Land Art que tuvieras que ir a ver y así poder absorber la locación. La obra se convierte en un gran prisma que ajusta el paisaje real a la ficción, una (re)interpretación surrealista.

www.dougaitkenworkshop.com

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[13 de febrero de 2013]