La tecnología utilizada como medio de vigilancia es sólo uno de los asuntos que Trevor Paglen (EU, 1974) cuestiona con su obra. Platicamos con él ahora que su libro The Last Pictures será enviado por satélite para orbitar de modo permanente alrededor de la tierra. Se trata de una colección de cien fotografías que representan las preguntas más trascendentes en cuanto a política, ciencia y arte, grabadas en un disco de silicón, como un mensaje al futuro y una meditación acerca del legado de la humanidad. En esta entrevista nos habla de cómo su trabajo lo ha acercado a la CIA, al FBI y al expresionismo abstracto.

Me parece que hay dos maneras de acercarse a tu trabajo. En la primera, lo aceptas o desestimas como evidencia de la existencia de complejos militares ocultos en paisajes desérticos, drones invisibles o satélites secretos que el gobierno estadounidense hace deambular veladamente por el espacio. En la segunda, el valor testimonial carece de relevancia, pues en cualquier caso estás creando posibilidad, fantasía, paisajes insospechados, horror y belleza; estás mapeando el espacio, creando uno en el que todo puede ser posible. Aun así, quiero preguntarte si tu trabajo es tan sólo 
una ficción que me recuerda la enciclopedia china 
citada por Borges…
Me encanta que me hagas esta pregunta porque la enciclopedia china que cita Borges en El idioma analítico de John Wilkins es una imagen que tengo muy presente. Él dice que no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural, porque no sabemos qué cosa es el universo, pero tenemos la tendencia a clasificar para poder entender mediante esquemas humanos. Mi propia vigilancia y las fotografías de The Other Night Sky son tal vez otra iteración de los fotógrafos de fronteras del pasado en la tradición de visualizar y ordenar los lugares vacíos en los mapas. Si tomo fotografías de un complejo de armas biológicas y son muy abstractas, alguien podría decir: “eso podría ser una foto de mi zapato”, y sí, podría ser. O en fotografías de satélites secretos, la gente podría decir: “parece como si la película estuviera rasgada”; pero no lo está. Hago mucha investigación y mucho trabajo para producir lo que usualmente son imágenes abstractas e imágenes que no hablan por sí solas, pero para mí es importante que sea correcto, que todo el trabajo detrás esté ahí. Y hago cosas estúpidas todo el tiempo, como volar para atravesar medio planeta porque quiero fotografiar un punto particular que no puedes ver desde Estados Unidos. Creo que todo el trabajo detrás de la imagen, y que no es necesariamente visible, también es parte de la obra en el sentido más amplio, porque entonces idealmente se convierte en una especie de dialéctica entre el esfuerzo de generar esta clase de conocimiento o producir esta clase de espacios y el fracaso de la imagen para realmente realizar lo esperado.

Hablas de The Other Night Sky; las imágenes de esta serie, sobre todo Reaper Drone [Sin título (Reaper Drone), 2010] me recuerdan las pinturas de William Turner (1775-1851).
Absolutamente. Me interesan mucho los momentos en la historia del arte cuando hay un cambio radical en la percepción. Esto pasa todo el tiempo, pero en la época tardía de Turner tienes la llegada de las máquinas de vapor, los trenes y el telégrafo, y creo que en sus imágenes se refleja cómo el mundo se empieza a ver distinto. Hoy en día no podemos siquiera imaginar lo que esto significó en términos de la percepción humana y el cambio que ocurrió con esta clase de tecnología. Esos momentos en la historia donde existen artistas en cuyo trabajo ves esa crisis de representación y de percepción, son cosas a las que estoy atento y de las que tomo referencias constantemente. Qué tan explícito es esto, depende…

Pienso en el cuadro de Turner Snow Storm-Steam-Boat off a Harbour’s Mouth de 1842, que representa al barco Ariel en medio de una tormenta terrible en la que Turner afirmó haber estado presente. Incluso se decía que lo habían atado al mástil como a Ulises para ser testigo de la fuerza de la naturaleza. Sin embargo, nunca zarpó en esas fechas un barco llamado Ariel. La mentira de Turner se vuelve anecdótica, no importa si estuvo ahí o no. Creo que lo mismo pasa con tu trabajo: no importa si es ficción o no, la verdad que aportas es la de la posibilidad y la expansión de los límites. ¿Estarías de acuerdo?
Que Turner haya hecho eso le añade una capa más de complicación, lo hace aún más interesante. Pero para mí es importante ir a estos lugares y estar ahí. Vuelvo a lo que decías sobre la producción del espacio: este proyecto no trata sólo de producir una imagen; es acerca de insistir en el derecho de hacer este tipo de imágenes. Nunca estuve interesado en la fotografía hasta después del 9/11, cuando la gente empezó a ser arrestada por tomar fotos del puente de Brooklyn y de Watergate. Esto me hizo pensar que estaba pasando algo muy interesante: el significado de la fotografía estaba siendo reescrito. Por un lado se estaba convirtiendo en algo tipo posthisteria del 9/11, y por el otro, el advenimiento de cosas como los drones* como parte del poder político resultaba desconcertante. En ese momento me interesé mucho en la fotografía como una herramienta de poder y dominación política. Porque el acto de hacer fotografía se politizó de una manera que no había existido: ahora hasta tomar una fotografía de un tren o del puente de Brooklyn se convertía en un acto político. Hacerlo en ese momento era insistir en el derecho propio de fotografiar el puente. El acto de tomar esa fotografía se volvió muy importante para mí.

¿Estás siendo vigilado o te has encontrado amenazado en algún momento por organismos de seguridad, por ejemplo, la CIA?
Tengo una relación muy complicada con el Estado: por un lado, lo que he aprendido es que el Estado no es una entidad unificada; en otras palabras, la CIA es completamente diferente al FBI o a las corporaciones policiacas locales. Son agencias que tienen agendas completamente diferentes entre sí, o incluso dentro de ellas mismas. Por otro lado, cada vez que observas algo muy de cerca, te conviertes en parte de esto mismo. No estoy diciendo que yo sea parte de la CIA, pero terminas siendo parte de una variedad de relaciones que son mucho más complicadas de lo que podrías imaginar. Por ejemplo, en mi trabajo he sido muy crítico con la CIA y mucha de la gente que ha apoyado ese trabajo es gente que está dentro de la agencia y que está de acuerdo conmigo. Te dicen: “Trabajamos para la CIA, pero creemos como tú que estos programas son terribles y que no deberíamos estarlos haciendo”. 
Con los militares es la misma dinámica, ciertos proyectos se han vuelto muy populares dentro de la milicia porque hay pocos escribiendo sobre ellos.
Pero realmente no me preocupo por eso; hace muchos años decidí no volverme paranoico, porque llegó un momento en el que cada vez estaba más temeroso. Pensé que tenía dos opciones: o parar o seguir. Decidí seguir y no preocuparme por algo que no puedo controlar.

Y si fueras de origen árabe, ¿sería esto diferente?
De ninguna manera lo haría. Estos proyectos son posibles porque soy blanco, soy estadounidense y he estado afiliado a diferentes universidades. De ninguna manera lo estaría haciendo si no fuera así.

Me parece que lo que estás trabajando es importante en el campo de la percepción, pues estás volviendo visible lo invisible, mapeando un mundo paralelo. ¿Esto es lo que buscas en el arte?
En mi trabajo visual no estoy interesado en hacer argumentos lineales, no creo que eso se pueda lograr muy bien en el arte; eso lo hago en los libros que he escrito, porque presento evidencias. En el trabajo visual estoy primordialmente interesado en el tema de cómo vemos hoy en día lo que somos. Una pregunta muy simple, ¿sabes? Y por eso figuras como Turner o corrientes como el expresionismo abstracto, esta clase de pintura moderna, son una parte importante de las cosas en las que pienso, porque creo que, por ejemplo, en Turner literalmente puedes ver el mundo cambiando en sus pinturas, y para mí eso es lo realmente poderoso, eso es lo que realmente quiero del arte. Mucha gente quiere diferentes cosas del arte; lo que quiero obtener de él son elementos que nos ayuden a ver qué somos hoy en día.

*Se refiere a los Reaper Drones, vehículos aéreos no tripulados que utiliza el gobierno estadounidense para detectar inmigrantes ilegales y tráfico de drogas en sus fronteras.

www.paglen.com

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Trevor Paglen (EU, 1974) tiene un BA por Berkeley University, un MFA por Art Institute de Chicago y un BFA en Geografía también por Berkeley University, donde es investigador afiliado. El trabajo de Paglen borra las fronteras entre la ciencia, el arte, la tecnología y otras disciplinas. Su obra construye nuevos emplazamientos para mirar e interpretar el mundo. La fotografía, que constantemente se ve en su obra, se asume como verdadera; sin embargo, sus imágenes no llegan a las ideas tradicionales de documentación para problematizar la idea de realidad. Los trabajos de Paglen transforman documentos como pasaportes, datos de vuelo y alias de agentes de la CIA en objetos de arte.

Su trabajo visual ha sido exhibido en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, la Tate Modern de Londres, el Walker Arts Center de Minneapolis y The Andy Warhol Museum, así como en distintas bienales y numerosas exposiciones individuales y colectivas en todo el mundo.

Ha publicado los libros Blank Spots on the Map: The Dark Geography of the Pengon’s Secret World (NAL Trade y Update, 2010), Could Tell You But You Would Have to Be Destroyed By Me: Emblems from the Pentagon’s Black World (Melville House, 2010) e Invisible: Covert Operations and Classified Landscapes (Aperture, 2010).

Vive y trabaja en Nueva York.

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[1 de octubre de 2012]