Some Things Last a Long Time: Entrevista a Luis Felipe Ortega
03.08.2012
Luis Felipe Ortega (ciudad de México, 1966) —egresado de la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM— articula en su obra temas heterogéneos, como el tiempo, el equilibrio, la tensión de la materia y el traslado a otras latitudes.
El artista nos concedió esta conversación —y recorrido— por las piezas que conforman su más reciente exhibición individual, Some Things Last a Long Time, en la galería Desiré Saint Phalle. La muestra incluye tres piezas creadas ex profeso, así como piezas de video, fotografías y dibujos.
Háblanos de las piezas que creaste especialmente para esta exposición.
Todo empezó con las fotografías de las piedras. Recuperé una manera de trabajar de hace muchos años, cuando trabajaba haciendo acciones y mostrando la situación escultórica del cuerpo.
Estuve colaborando con la bailarina Tania Solomonoff, tratando de buscar una forma; además de la gravedad, el peso, la tensión en el cuerpo. Tenía ya en la cabeza la imagen principal: un cuerpo erguido donde el hecho de mantener la vertical más un peso adicional provocara cierta inestabilidad. Fue muy interesante descubrir no los límites, sino las posibilidades de construcción del cuerpo.
¿Partieron de una idea previa o fueron movimientos espontáneos?
Partimos de un estudio previo. Después vino esta serie, donde se trató de jugar proponiéndole poses a la bailarina y que ella propusiera de vuelta. Los movimientos de una modelo son bastante estables y hasta estrictos, pero el trabajo con Tania fue abierto.
En la segunda parte quise llevar la piedra a una forma estrictamente escultórica en esta pieza, que se llama Ruido blanco. Son tres piedras recuperadas: una baldosa de la calle de la colonia Roma, una piedra de río y una piedra volcánica. El hilo que está sosteniendo la pieza es una cuerda para piano. Es muy sencillo, es un material casi secreto, digamos. La cuerda atraviesa la baldosa; la piedra de río y la volcánica están en equilibrio; si caen, caen sobre el espejo.
¿Por qué situaste el espejo debajo de la pieza?
Por varias razones: una, por ser un material que pone en riesgo la condición matérica de la pieza y, por otro lado, porque permite el reflejo, la repetición del elemento. También lleva la atención hacia abajo, como si en realidad estuviera saliendo desde el fondo.
Así que más que un equilibrio sereno, es un equilibrio que evoca peligro.
Exacto, podría generar mucha tranquilidad, pero evidentemente lleva a un desequilibrio más mental que físico. El punto clave para mí es este espacio entre el espejo y la piedra, que se potencia con el reflejo. Para mí es la parte fundamental del evento escultórico, es la que provoca toda la tensión.
Siguiendo con este traslado de materiales, después de esta pieza hice la que está sonando. Le pedí a un señor que me prestara un piano de cola y le pedí a un afinador que tratara de afinarlo; se grabó el sonido. La pieza está recorriendo la exposición: son cinco canales. Lo que hice fue jugar con todo el repertorio de sonido: una misma nota que repite el afinador hasta que da con el sonido que busca.
¿Cómo cambiaron el contexto de las piezas que ya habían sido exhibidas?
Éste es un video que presenté en el Laboratorio Arte Alameda. Lo filmé en Guerrero negro, Baja California. Es un faro mostrado en una sola toma, un paneo de 180 grados. Lo único que hace es acercarse al faro. Yo siempre digo que me interesa llevar las piezas de video a una situación escultórica, por la relación física que tiene el espectador con la imagen. Aquí quería jugar con el límite de la galería: la imagen marca el límite del espacio con la calle. Por dentro puede verse la misma imagen, pero en espejo. Así se vincula el espacio urbano que se ve desde dentro de la cabina y convive con esta imagen entre desierto y mar.
¿Podría decirse que la calle forma parte de la obra?
Exacto, se vuelve parte de ella. Y cuando afuera está oscuro, desde la calle se puede ver quién está en el interior de la cabina. Es el juego del observador que está siendo observado. Decidí volver a exponer esta pieza para generarle una nueva situación y ponerla a prueba en términos de escala.
¿Cómo se relaciona este video con las piezas creadas ex profeso para la exhibición?
Así como las fotografías juegan con la tensión del cuerpo, o la tensión de las piedras con la cuerda de piano, o la tensión sonora que puede haber en el espacio, creo que este tipo de filmación da pie a una tensión visual que para mí es el eje de esta pieza, una pregunta sobre la visualidad, acerca de cómo construimos cierta mirada. ¿Cómo puede algo tan sencillo como un paneo retardarse diez minutos? Empieza con un horizonte fuera de foco con una condición muy pictórica, hasta que se mueve muy lento hacia el faro, entra en foco y hace un zoom. Para mí la pregunta es qué le pasa al espectador, qué tipo de tensión se genera. Al final es la tensión del silencio, que estamos acostumbrados a llenar con anécdotas y con historias; el cine está hecho para eso. A partir del uso de los mismos medios —cierta narrativa de imagen en movimiento— hago una representación muy sintética: una cabaña, un faro. A partir de ello se podrían construir muchas historias, pero se queda solamente planteado.
¿Podría hablarse de un silencio visual o narrativo?
Sí. Para mí el eje de mis piezas es la posibilidad de abrir cierta zona de silencio o de vacío. Aunque para lograrla, tienes que construir algo. En esta pieza, también creo que la espera puede llevar al espectador a un ánimo introspectivo.
El tiempo es también un tema recurrente en tus obras. ¿Cómo surgió ese interés?
Lo he ido descubriendo poco a poco. Creo que la clave de estos elementos —el silencio, el vacío, la fragilidad, la tensión, el equilibrio— la encontré en una pieza que filmé en el Amazonas en 2004, que se llama La línea de sombra; duró tres meses y fue encontrarme con un paisaje que en realidad me llevaba al silencio, porque no había algo sorprendente que yo pudiera narrar. Cuando realicé la posproducción busqué una anécdota para el espectador, pero me di cuenta de que, en realidad, de lo que trataba es de lo que no estaba ahí, pero para hablar de ello tenía que presentar algo. Fue un encuentro muy importante que he ido explorando en otras piezas.
¿Fueron a la par el discurso y la forma —los recursos formales y la técnica— o uno fue anterior al otro?
Cuando me animo a hacer un viaje o empezar una producción, generalmente pienso que tengo el concepto muy claro. Pero cuando estoy a la mitad del proceso me doy cuenta de que no tiene nada que ver con lo que me había planteado.
¿Tiene que ver con buscar algo que aún no conoces?
Uno tiene que estar muy atento, porque si no puede perder lo que ya estaba ahí, eso que estabas buscando sin saberlo. Hay que dar oportunidad de que suceda y abrir el espectro para saber qué es lo que está pasando. Mucho tiene que ver con los viajes; apartir de lo que filmo, regreso para generar una nueva ficción de mi propia experiencia.
¿Lo que vas buscando en ese recorrido son los lugares o ciertos temas?
Me dejo sorprender por los lugares, algunos porque nunca he estado ahí. Siempre pensé que la luz en Tierra del fuego iba a ser muy importante y efectivamente así fue; es una combinatoria del paisaje, los objetos y de cómo los filmas.
En el caso de Xiriah, yo había estado en Guerrero Negro hace 25 años y decidí rehacer el viaje, ir a buscar el mismo faro tal como lo tenía en mi memoria. Pero al final lo tuve que resolver desde el punto de vista de la filmación: el ángulo, qué tipo de imagen. La suma de estas cuestiones técnicas darán como resultado determinado tipo de imágenes y para mí eso es afectivo: lo técnico se vuelve afectivo.
¿Exploraste la técnica del video desde el inicio de tu carera o fue posterior?
No mucho, yo he trabajado en video desde el 89 y profesionalmente fue el primer medio que comencé a exhibir. Era muy básico: filmar una acción como un registro, sin posproducción. Evidentemente fue madurando mi manera de filmar y de observar, pero el momento de encerrarme en la postproducción se volvió clave, porque es donde puedo reinventar lo real: el lugar, que yo no construí, de pronto ya tiene otro tiempo. Al jugar con ese tiempo y con cierto tipo de imagen comienzo a construir un espacio aparte. En la toma del faro, por ejemplo, vi que justo lo que yo consideraba como error era lo más importante. Había filmado con la cámara en mano, había pequeñas torpezas, momentos fuera de foco; pero todo eso para mí humaniza la toma y acaba hablando de mí, de quien sostiene la cámara.
¿El desenfoque y el difuminar la imagen reflejan una intención afectiva?
Para mi sí. Ver un sitio a través de la cámara ya implica una construcción de ideas. No se trata de lograr la toma más impecable, sino la que resulte de integrar la visión directa y la visión que me esté dando la cámara. Lo estoy resolviendo in situ, pero también lo estoy construyendo. Ahí comienza esta zona afectiva que muestra cómo yo quiero mirar ese lugar.
¿De dónde surgen la música y los sonidos que acompañan a la pieza?
Esta pieza tiene música original de Israel Martínez, un artista sonoro de Guadalajara. La colaboración ha sido un proceso muy importante para mí. Prefiero entrar en un proceso de diálogo con alguien que tiene un pensamiento sonoro para resolver algo en un pensamiento visual. La pieza de piano es la única donde yo me encargué de todo el sonido; era casi cortarlo como imagen, porque son golpes de notas, pero también creo que la abstracción sonora acompaña bastante bien a la imagen.
¿Qué vincula a estas obras con las fotografías que están expuestas?
Son fotografías que nunca había expuesto, excepto una. Han sido registros o construcciones al margen, a la sombra de otros proyectos y propuestas. Las rescatamos para generar tejidos entre las distintas capas de calidad que puede haber en la exposición.
Tienen que ver con un proyecto relativo al traslado: subía a mi coche y recorría grandes distancias. Lo más fuerte era lo que había entre un lugar y otro, el trayecto. Quería mostrar lo que sucedía de un lugar a otro, generar ciertos estados de ánimo sin necesariamente mostrar la imagen exacta. Es como trabajar con espacios en negativo. Si me hubiera planteado trabajar con el paisaje no sé por dónde habría llegado; lo que yo buscaba era el concepto del no lugar.
¿Hay algún eje que conecte las piezas de la exposición?
El equilibrio, la tensión. El equilibrio de una forma con el cuerpo, o de un material que literalmente cuelga del techo, o la posición vertical de una persona. Y también la vulnerabilidad: el cuerpo puede caer, también la piedra; el equilibrio de la nota puede no llegar, el dibujo puede no llegar a una solución final.
Los videos parten de una visión introspectiva para llegar a un foco, no sabes si va a llegar o no. Es muy peligroso para la pieza porque sabes que puede irse el espectador. Pero la intención no es generar expectativas, se sabe que no va a suceder nada. Es un soporte que el espectador puede comenzar a llenar.