Un recorrido a lo largo de la vida y obra de Samuel Beckett (1906, Dublín – 1989, París) basta para rastrear la constante búsqueda de una forma óptima de expresión; su ansia por experimentar con el lenguaje, la pintura y las formas hasta simplificar y estilizar su escritura; así como sus experimentaciones con la sonoridad en la radio, televisión, cine, drama y microdramas que lo llevaron a la disolución de sus personajes, desvaneciendo la palabra en la música y abstrayendo la presencia del actor y el personaje a formas inasibles.

El teatro de Beckett, a veces denominado «del absurdo», es considerado como tal por la temática de su obra, que lleva implícita una gran desesperanza y una enorme voluntad de vivir (El innombrable, 1953), en un momento incomprendido e incomprensible (Final de partida, 1957); sus personajes, aislados y desolados, buscando su identidad expanden su posibilidad hasta que no se puede definir su forma, como en Not I (1972).

Samuel Beckett con Billie-Whitelaw en Not I, en Royal Court, 1979

Los espacios dramáticos beckettianos, abiertos e indefinidos como en Esperando a Godot (1952) y Los días felices (1961); o cerrados y claustrofóbicos como en Final de partida y La última cinta (1958), abrieron, para el drama y la narración, la posibilidad de prescindir de las unidades clásicas de tiempo, lugar y argumento –todavía notables en Molloy (1951)–, y dieron paso a la alternativa de enfocar la obra literaria como exploración de la condición humana hasta sus últimas consecuencias – como en Malone muere (1952) y El innombrable (1953).

En el proceso creativo de Beckett están presentes todo el tiempo las artes visuales; en su relación simbiótica con ellas,  ambos resultaron beneficiados. Esto dio lugar a una prolífica producción que, aún después de su muerte, no cesan de plantear interesantes aproximaciones a la obra del irlandés.

Código revisó 10 temáticas recurrentes en la obra de Beckett y su simbiótica relación con las artes visuales.

1. Inspiración en otras artes

“(Camino en el campo, con árbol. Anochecer.)”. Con estas líneas inicia la Tragicomedia en dos actos, mejor conocida como Esperando a Godot (1952); la primera escena, en la que el público conoce a Estragon y Vladimir, tiene una composición visual semejante a la de una obra plástica: el dramaturgo se inspiró en la pieza Two Men Contemplating the Moon (1825-1830) de Caspar David Friedrich (1774-1840). En la pintura se aprecian dos hombres en primer plano en un camino desde donde observan a la distancia la luna; ambos usan sombrero, el hombre de la izquierda posa su mano en el hombre de la derecha que porta una capa. La escena, enmarcada por un paisaje natural se desvanece hacia el fondo. Sin importar cuánto tiempo pase, no hay un sentido de acumulación; en la escena simplemente se espera y el espectador espera con ellos. La estética en ambas –en la pintura y en la obra teatral– se centra en la noción de una espacialidad vaga; la obra abstrae la escena hasta casi hacerla desaparecer.

Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon (1824)

2. La condición humana

El temple autosuficiente y determinación del poeta y pintor John “Jack” Butler Yeats (Irlanda, 1871 -1957) en seguir su propio camino, impresionaron y fueron de gran influencia en la imaginación e inspiración de Beckett. Yeats, quien trabajó principalmente en blanco y negro, creía que un pintor debía pertenecer a lo que pintaba. Su obra y estilo se caracterizaron por temáticas típicamente irlandesas, en las que también incorporaba temas universales como la soledad del ser humano y la universalidad de la precariedad del hombre. Para Beckett, el pintor daba luz al inútil predicamento de la existencia, tema que aparece en obras como Final de partida y Esperando a Godot.

Jack B. Yeats, Good Evening Men (1950)

3. Lo inconmensurable y el ensimismamiento del hombre

La obra del pintor francés Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1836-1906), su estilo para expresar lo inconmensurable del hombre y su facilidad para aislarle de la naturaleza, exhortó a Beckett a voltear al interior y en este “ensimismamiento” encontrar la simplificación que caracterizó su obra. Para él, “Cezanne […] había sido el primero en ver el paisaje y en declararlo como un material de un estricto y peculiar orden, inconmensurable con todas las expresiones humanas”[1]. Siguiendo esta línea, Beckett también se influenció por la obra de los hermanos Geer (Lisse, 1989 – París, 1977) y Bram van Velde, (Países Bajos, 1895 – Grimaud, 1981): mientras el primero pintaba el impedimento del objeto, el segundo pintaba el impedimento del ser frente al objeto. Esto llevó, según Ricardo García Arteaga, a que Beckett comenzará un tratamiento del “ser separado o encerrado, metido siempre dentro de sus pensamientos y de la exploración de los colores del espectro, del negro y de la nada”[2], aislado del espacio que lo rodea.

Paul Cézanne, Joven hombre descansando (1890)

4. Espacio cerrado, el aislamiento de la imagen

En su obra cumbre El grito (1895),Edvard Munch (Noruega, 1863-1944) presenta una reducción de los elementos compositivos: la figura y el color se simplifican para dar cabida a una expresión contenida que se puede contemplar como si estuviera suspendida en el tiempo y el espacio. Por su parte, las obras de Beckett, a partir de Eleutheria (1947), tienden a utilizar el espacio y los objetos de la misma forma. Se explora y profundiza en una imagen/espacio, como en Esperando a Godot, de donde no se puede salir y se obliga al personaje a explorar los objetos que le rodean y a sí mismo, hasta que la historia que transcurre, en una misma escena todo el tiempo, se vuelve redundante y repetitiva. El espacio cerrado de El grito permite ver un cuerpo e imaginar el grito; mientras que el de Not I, hace lo contrario.

Edvard Munch, El grito (1895)

5. Simplificación del lenguaje

Beckett eligió escribir en francés, obedeciendo a una voluntad innata de simplificación y depuración estilística; deseaba la disciplina y economía de expresión que una lengua adquirida le podía dar. Para Beckett, el lenguaje era inútil, hacia el final de su vida, cada palabra le parecía una mancha innecesaria en el silencio y la nada. El artista conceptual Joseph Kosuth (Toledo, EE.UU.; 1945) es conocido por sus cuestionamientos a la relación entre el lenguaje y el arte. En su exhibición “(Waiting for-) Text for Nothing” Samuel Beckett, (2010-11) aborda el concepto de la nada, haciendo hincapié –como en la pieza Una y tres sillas– en la demostración de arte, objeto e idea. Un espacio a oscuras es apenas iluminado por unas letras en neón que delinean la parte superior de las paredes. El complejo título hace explícito que el contenido gira en torno a dos obras de Beckett. Kosuth incluye la pintura Two Men Contemplating the Moon (1825-1830) de Casper David Friedrich, y una serie de definiciones de la palabra “nada”. La instalación actuaba en el espacio, no con las palabras, ya que la dimensión evocativa más grande del trabajo es precisamente donde las palabras fallan. Así, crea un espacio de maravillas sacralizadas que no tiene que ver con el lenguaje, sino en la simplificación evidente de éste.

Joseph Kosuth: ‘(Waiting for-) Text for Nothing’ Samuel Beckett, in play, vista de la instalación, ACCA (2010-11). © ACCA Archive

6. Temas mitológicos y religiosos

Las ilustraciones de la edición de 1857 de la Divina Comedia de Dante fueron realizadas por el artista Gustave Doré (Francia,1632-1883) y también sirvieron como inspiración para el teatro de Beckett. En uno de los grabados de Doré aparecen los dos poetas, Dante y Virgilio de visita al Cocito; en la representación ambos están cubiertos por capas negras y aparecen rodeados de las cabezas de los condenados que apenas sobresalen del agua. En Not I, representada por primera vez en el Forum Theatre del Lincoln Center, en Nueva York, el actor en escena también está rodeado de negro, lo cual según Keir Elam es icónicamente comparable en ambas escenas[3].

Gustave Doré, Virgilio y Dante en el Cocito congelado (1867). Grabado para La Divina Comedia de Dante Alighieri

7. Minimalismo extremo

La economía de recursos, la simplificación de personajes, el ritmo del texto y la constante aliteración en el trabajo de Beckett, dieron lugar a que sus obras fueran cada vez más breves y austeras, inclusive reduciendo la estructura de sus personajes a elementos esenciales. En Play (Comedia, 1962), Eh Joe (1965) y Not I (No yo, 1972) se centra en la cabeza, el rostro y la boca, respectivamente simplificando cada vez más el motivo y el tema: el autoconfinamiento y la autobservación. En Not I una boca humana resalta en la oscuridad, iluminada por un rayo de luz y grabada en primer plano. Con ritmo rápido y desesperado, e interrumpida por risas y gritos, el órgano recita un monólogo dramático de 13 minutos sobre un sujeto con pasado doloroso. El título proviene de la repetición insistente de la voz que lo recita y que a su vez niega su identidad: “Todo lo que estoy contando no me pasó a mí”. Esta pieza ha sido presentada en teatro y adaptada para televisión y cine, como la versión del 2000 en la que Julianne Moore es dirigida por Neil Jordan para el proyecto Beckett on Film, de Shepperton Studios.

8. Reduplicación y repetición

Esperando a Godot (1952) es por antonomasia la obra beckttiana en la que “nada pasa”: la vida significa esperar, matar el tiempo y aferrarse a la esperanza de que el alivio puede estar a la vuelta de la esquina. Si no hoy, quizá mañana, y así todos los días. La obra del estadounidense Frank Stella (Massachusetts, 1936) –específicamente en el periodo de su serie Black Paintings– intensificó el debate en torno al minimalismo en la pintura, estilo que desarrolló gracias a la influencia del dramatismo de Beckett. “No sé por qué se me ocurrió que las bandas repetidas serían algo más parecido a una situación similar a Beckett que, por ejemplo, un gran lienzo en blanco”[4], declaró el artista en su momento en una entrevista con Emile de Antonio y Mitch Tuchman. El escritor irlandés fue una inspiración literaria por ser una figura de culto mientras Stella estudiaba en Princeton, y por “el uso de la repetición en su obra”, a la que describe como “bastante magra y también ligeramente repetitiva”.

Frank Stella, Jill (1959)

9. Economía de recursos

El ejemplo más extremo de la economía de recursos en la obra de Beckett es Breath (1969) que en la versión original tenía una duración de 35 segundos y carecía de personajes. Damien Hirst realizó una versión más minimalista aún de esta pieza: en 45 segundos se puede ver un cúmulo de basura obtenida de un hospital y, en los últimos segundos, un cenicero que contiene colillas agrupadas en forma de esvástica. La sonorización consiste únicamente en el sonido de una respiración. La adaptación forma parte de Beckett on Film –proyecto destinado a realizar versiones fílmicas de las 19 obras de teatro del escritor irlandés.

10. El tableu vivant como leitmotiv: la búsqueda de la forma artística

Beckett tuvo oportunidad de ver muchas producciones de sus obras, y nunca reparó en criticar las escenografías cuando consideraba que no capturaban la esencia de éstas. Si bien, él mismo era reticente a las mismas, lo único de lo que realmente estaba seguro era de que, por ejemplo, en Esperando a Godot, los personajes usaban sombrero. En 1961, con motivo de un reestreno de la obra, Beckett acudió a Alberto Giacometti (Suiza, 1901-1966) para que lo asistiera en el diseño del árbol de Godot. En la indecisión de ambos, tuvieron un equivalente dramático al de Estragon y Vladimir (protagonistas de la obra): lo que motivaba a los personajes beckttianos era que perseguían lo absoluto, similar a la persistencia de Giacometti y Beckett, en encontrar la forma artística perfecta. Esto fue una constante en su escritura y se refleja en la dirección escénica de su obra, gracias a las detalladas acotaciones que hacía en ellas. El dramaturgo tenía una idea clara de cómo quería que se vieran y percibieran los objetos y los personajes en escena. En Not I, por ejemplo, al eliminarse los desplazamientos, realmente recuerda a un tableau vivant, en el que el tratamiento del texto lo acerca más a una composición musical[5].

1961, Paris, France. Samuel Beckett (D) en el taller del escultor y pintor Alberto Giacometti (I). © Georges Pierre/Sygma/Corbis

–

[1] Knowlson, James, Damned to Fame, Grove Press, New York, 1996, p. 670.

[2] García A., Ricardo, “Principales temas de Samuel Beckett”, Revista de la Universidad de México (No. 35). P: 97-103. 2007.

[3] Elam, Keir, “Dead heads: damnation-narration in the ‘dramaticules’”, The Cambridge Companion to Beckett, editado por John Pillin, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 152-154.

[4] Strickland, Edward, Minimalism Origins, Indiana University Press, EEUU, 1993, p. 100.

[5] García A., Ricardo, Op cit, p. 6.