En los primeros días de mayo pasado, en un reportaje publicado en Excélsior, Luis Carlos Sánchez ofreció un seguimiento de la restauración de El Caballito, tras su desafortunada intervención en 2013. El texto aborda la determinación que tomó un grupo de expertos reconocidos para «imitar la pátina» que, además, no era la original, y la consideración de los funcionarios del Gobierno del Distrito Federal de designar «un conservador permanente». El texto fue por demás revelador.

Un suceso como éste brinda la oportunidad de debatir, al menos, tres temáticas: las políticas de conservación y restauración de los bienes culturales, el reconocimiento del potencial del campo de investigación de los materiales y las técnicas artísticas, y la posibilidad de reflexionar sobre ideas como la originalidad o la permanencia.

Las autoridades recurrieron a una empresa privada sin tomar en cuenta las observaciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia, ni las de otras instancias públicas facultadas para ello, como la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museografía, el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM —que trabaja en colaboración con otras instancias de la universidad— u otros espacios del país que se dedican a la investigación de materiales.

Entre los restauradores y conservadores es ineludible el carácter colaborativo de su práctica. Así, sus decisiones se toman con base en la investigación multidisciplinaria y el intercambio de opiniones de especialistas. Que los funcionarios reconozcan la existencia de personas capacitadas para tomar decisiones no debería ser impensable. Por su parte, la idea de un «restaurador permanente» delata el desconocimiento de este tipo de procesos.

La polémica sirve para reconocer un campo fundamental, el de las condiciones de materiales de los bienes culturales. Si el debate se ha tornado maniqueo probablemente tenga que ver con el desconocimiento. Lo mismo sucede con la discusión sobre la reposición de una pátina (de una época a otra), que puede entenderse como la huella del paso del tiempo de las obras pero también como una técnica que los escultores utilizan —con base en ácidos— para obtener una tonalidad, según Sandra Zetina, del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte. De esta forma, un aspecto técnico se ha convertido en un debate sin intermediarios, aunque por momentos simpático, sobre todo respecto a sus tintes románticos sobre la originalidad y la persistencia.

Frente a otras posturas, se debe tomar en cuenta que en términos de sus materiales, las obras están en contante transformación (una escultura expuesta permanentemente al sol, la lluvia o la contaminación no será siempre igual). Abandonar la angustia de una supuesta originalidad permitiría repensar ciertas ideas desde perspectivas más amplias.

Los estudios sobre materiales permiten descubrir que muchas obras no fueron como las conocemos. Es difícil saber cuál fue su momento de unicidad y originalidad, sobre todo cuando los artistas cambian las fechas de sus firmas, dejan obras sin terminar o las intervienen repetidamente. Hay obras que cuando se hicieron públicas ya habían sido intervenidas. Y los restauradores y conservadores no lo desconocen.

¿Cómo evidenciar que una intervención no es parte de la obra?, ¿existe un momento único y original en una pieza artística?, ¿cuándo podemos hablar de una falsificación? La exposición Luz renaciente, imágenes restauradas, en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, abrió recientemente algunos de estos cuestionamientos. Aunque inadvertida por la mayoría de los medios, la muestra exhibió los procesos de restauración de las obras, algunas que requirieron grandes esfuerzos debido a su grave deterioro.

Podemos pensar en otros escándalos. En 1993 el investigador James Beck denunció los «daños irreparables» que un equipo interdisciplinario de restauradores propició en la Capilla Sixtina, cuando en realidad realizaron una limpieza que descubrió los colores que se habían escondido por el paso del tiempo. Así, hay muchas perspectivas desde las cuales abordar los casos. No se trata de desestimar los daños que las obras pueden sufrir, pero abrir nuestro campo de visión de manera informada es un paso fundamental para tomar mejores decisiones.

El pasado también efectúa un movimiento oscilatorio. El Caballito, de Manuel Tolsá, erigida en honor al rey Carlos IV de España, pudo haber sido destruida tras los procesos de Independencia. Igualmente, los traslados de los que ha sido objeto o sus restauraciones pasadas —que hoy no se toman en cuenta— también forman parte de ella. Reconocer la condición dinámica de los objetos supone un cambio de enfoque. No es un asunto del pasado, sino de un presente que está sucediendo.

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Christian Gómez es comunicólogo y estudiante de la maestría en Historia del Arte en la UNAM, es editor de arte de La Ciudad de Frente. Participa en el programa de mediación artística de Fundación/Colección Jumex.

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[3 de junio de 2014]