Esto es una reseña de dos museos. El primero está a la vista, el segundo es invisible. Hace tres años, en la última noche del viejo SFMoMA, quedé hipnotizado por tres películas del cineasta experimental Nick Dorsky. Sus densas imágenes de la ciudad bañadas en esa luz tan san franciscana, antes del verano neblinoso, fueron un réquiem apropiado que ahora se ha silenciado.

El pasado 14 de mayo el SFMoMA abrió sus puertas después de una renovación profunda. La intervención trastocó el fondo y la forma del espacio. Con un capital de más de 600 millones de dólares, la transformación añadió siete pisos al museo, más de 50 mil m2, donde se muestra parte de su colección de arte moderno y contemporáneo. De las 33 mil piezas que posee el museo, 1, 900 se pueden ver en su primera exhibición.

El despacho de arquitectura de moda Snøhetta fue el encargado de modificar el geométrico edificio construido con ladrillos de Mario Botta, en lo que ahora parece un merengue blanco que se infla en capas ondulantes cubiertas con fibra de vidrio sobre paneles de polímero rizados (con una patina de cristal silícico que refleja la luz), en el centro del distrito financiero de San Francisco, ubicado entre un estrecho callejón y la torre de art decó de la Pacific Bell Company. Una masa amorfa sobresale como una joroba en la espalda del primer edificio que, todavía, da a la calle de la tercera.

Como siameses, ambos edificios conviven incómodamente. La columna vertebral, la piedra de toque, ha desaparecido. Aquella elegante escalera de granito negro al centro del vestíbulo negro ya no existe, debido a la calamitosa lobotomía escandinava. Quien recuerde la imagen anterior, se dará cuenta del desperdicio actual del espacio, no obstante el móvil de Alexander Calder que cuelga como candelabro (ahora patéticamente redundante).

Una escalinata desangelada de madera clara, como si fuera la de un centro comercial, conecta con una especie de segundo mezzanine amplio que forma parte de la nueva construcción. A su costado hay una escultura monumental de Richard Serra, como si fuera un intruso recién desplomado en un aparador comercial sobre la calle Howard. La integración de estos edificios deja mucho que desear, y es posible que con el tiempo terminen por separarse. ¿No hubiera sido mejor concebir ambos lugares de forma independiente en lugar de encimar uno sobre otro?

Si lo juzgamos individualmente, el edificio nuevo es discreto (su mayor acierto) y uniforme. Dividido en salas monocromáticas, sin luz natural ni vistas a la ciudad, el sitio propuesto por los arquitectos noruegos brinda una experiencia bastante conservadora cercana a una oferta tradicional del siglo pasado. La galerías del viejo edificio incluyen piezas modernistas (o tardío modernistas) de Matisse, Duchamp, Clyfford Still, Rauschenberg y muchos más. Mientras que el nuevo edificio contiene los impulsos contemporáneos. En particular los que la familia Fisher acumuló en sus oficinas de The Gap y, posteriormente, en una de las colecciones de arte contemporáneo más vastas del mundo: más de mil cien piezas, de las cuales se muestran 300 de toda índole: pop (Warhol, Litchenstein), minimalismo (Agnes Martin), figurativo (Diebenkorn), arte alemán después de la década de los sesenta (Richter, Kiefer), escultura inglesa (Moore, Gormley), abstracto (Ellsworth Kelly), los desparpajados retratos lúdicos de Chuck Close, y las esculturas campy de Claes Oldenburg con Coosje van Bruggen.

La presentación se completa con una sólida oferta de fotografías (en la línea del tradicional compromiso del museo con esta disciplina), películas y trabajos digitales. Se puede ver en el horizonte una retrospectiva de Bruce Conner, una exhibición de Sohei Nishino y una instalación de William Kentridge.

Al recorrer esta primera exposición del SFMoMA queda una sensación de ausencia. Hay, sin duda, incontables momentos de belleza íntima, como la obra maestra Lesende de Richter (una pieza que no pertenece a la colección Fisher), o las salas consagradas a Ellsworth Kelly, con una museografía discreta y sencilla. También la capilla dedicada a los entrañables gestos de Agnes Martin es de una reticencia arrebatadora. Pero el conjunto es un tributo del (nuevo y “disruptor”) capital del establishment comercial del arte: una mezcla de blue-chip Episcopalian con west coast hip.

A pesar de que los textos que acompañan la obra hablan de la «suerte», la «fortuna» y el «caos», más bien giran alrededor del éxito masivo, global y financiero del mercado del arte. Además, la selección es indiferente a los dramas que la rodean. Los problemas sociales y los retos políticos desaparecen, dando la impresión de que el arte es un asunto cuya esencia se desvive en las grandes ferias y las súper galerías, que determinan qué artistas «merecen» los honores y las fanfarrias.

Quizás este acontecimiento es una metáfora para expresar los periplos por los que atraviesa la ciudad de San Francisco, que se desgarra, indecisa, como una nueva versión de Hamlet: deambula entre una tradición radical, progresista, solidaria, y la colonización de una nueva clase millonaria, indiferente a proyectos alternativos, comunitarios y distintos a los cálculos del mercado.

En el caso de un museo que supone representar lo mejor del arte contemporáneo, resulta particularmente perturbadora la ausencia de puentes con los proyectos e itinerarios de artistas que no son los blancos del mercado. Si el arte aspira a ser el tipo de ensayo que devela, resulta un misterio cómo una selección que representa tan explícitamente el status quo contemporáneo puede ayudarnos a imaginar otros calendarios, otras geografías, otros mundos, nuevos colores.

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Pedro Jiménez (@drjimenezzz) es ensayista y co-director de la editorial independiente Archivo 48. Candidato a doctor en filosofía por la Universidad de Stanford, ha colaborado para publicaciones diversas como Milenio, Isonomía y Frente. Su poemario Herzog ganó el premio Casa del Lago (2001).