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Cuarto de Máquinas en la Galería Hilario Galguera. Vista de instalación. Cortesía de Galería Hilario Galguera
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Cuarto de Máquinas en la Galería Hilario Galguera. Vista de instalación. Cortesía de Galería Hilario Galguera
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Cuarto de Máquinas en la Galería Hilario Galguera. Vista de instalación. Cortesía de Galería Hilario Galguera
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Cuarto de Máquinas en la Galería Hilario Galguera. Vista de instalación. Cortesía de Galería Hilario Galguera
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Daniel Aguilar Ruvalcaba, ¿Por qué no fui tu amigo? (2015). kurimanzutto, Cd. de México. Foto: Abigail Enzaldo
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Daniel Aguilar Ruvalcaba, ¿Por qué no fui tu amigo? (2015). kurimanzutto, Cd. de México. Foto: Abigail Enzaldo
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Isabel Nuño de Buen, scala, polis, taut, axis mundi (constellation 1.2) (2015). kurimanzutto, Cd. de México. Foto: Diego Pérez
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Isabel Nuño de Buen, scala, polis, taut, axis mundi (constellation 1.2) (2015). kurimanzutto, Cd. de México. Foto: Diego Pérez
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Jimena Mendoza, Konstelovat (2016), vista de la instalación. Cortesía de la artista y kurimanzutto. Foto: Diego Pérez
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Jimena Mendoza, Konstelovat (2016), vista de la instalación. Cortesía de la artista y kurimanzutto. Foto: Diego Pérez
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Rodrigo Hernández, Todo bosque locamente enamorado de la luna tiene una autopista que lo cruza de un lado a otro (2016). kurimanzutto, Cd. de México. Foto: Diego Pérez
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Rodrigo Hernández, Todo bosque locamente enamorado de la luna tiene una autopista que lo cruza de un lado a otro (2016). kurimanzutto, Cd. de México. Foto: Diego Pérez
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Adrián González, vista de Zona_seis, Galería Luis Adelantado
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Allan Villavicencio, vista de Zona_seis, Galería Luis Adelantado
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Cecilia Barreto, vista de Zona_seis, Galería Luis Adelantado
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Julian Cording, vista de Zona_seis, Galería Luis Adelantado
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Keke Vilabelda, The Long Voyage, vista de Zona_seis, Galería Luis Adelantado
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Sara Ivone, Rhizome, vista de Zona_seis, Galería Luis Adelantado
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Chantal Peñalosa, El panorama, sobre todo si uno lo ve desde un puente, es prometedor. Vista de instalación en Proyectos Monclova. © Moritz Bernoully. Cortesía de la artista y de Proyectos Monclova
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Chantal Peñalosa, El panorama, sobre todo si uno lo ve desde un puente, es prometedor. Vista de instalación en Proyectos Monclova. © Moritz Bernoully. Cortesía de la artista y de Proyectos Monclova
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Chantal Peñalosa, El panorama, sobre todo si uno lo ve desde un puente, es prometedor. Vista de instalación en Proyectos Monclova. © Moritz Bernoully. Cortesía de la artista y de Proyectos Monclova
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Chantal Peñalosa, La idea de un millón de pesos (2012). Vista de instalación en Proyectos Monclova. © Moritz Bernoully. Cortesía de la artista y de Proyectos Monclova

Prácticas curatoriales en galerías de la Ciudad de México

julio 12, 2016

Cuando los curiosos van a los museos y encuentran una sala cerrada con un letrero de “en montaje”, no pueden no otear de soslayo detrás de las puertas de cristal. Descubrir tras bambalinas paredes falsas resanadas, cachos de cables, una iluminación que casi borra las sombras, taquetes, polvo. Un espacio vacío, casi blanco, que espera ser ocupado.

Aunque los museos no son los únicos espacios de exhibición, hoy en día la oferta de lugares para mostrar obra o proyectos culturales parecen aumentar de manera vertiginosa. La diferencia radica, quizás, en los fines con los que realizan sus montajes. En 1976, Brian O’Doherty publicó una serie de ensayos en la revista Artforum en los que revisó por primera vez el fenómeno del cubo blanco. Diez años más tarde, en su ensayo “Notes on Gallery Space”, señaló que la Historia del arte también se puede leer a través de los cambios que ha sufrido el espacio de exhibición. Mientras los Salones eran sitios oficiales para exhibir arte, hacia la última década del siglo XIX aparecieron recintos privados para las clases altas —lugares más bien domésticos con salas de estar con mobiliario lujoso—, que prometían exclusividad y piezas de arte novedosas.

Así surgió lo que hoy conocemos como galería comercial. Un cubo blanco que vende obras y que está sujeto a una serie de relaciones comerciales y sociales, pero también estéticas. No se puede negar su objetivo principal: vender. Y para ello, deben tener estrategias que atraigan la atención de quienes participan en el sistema artístico: no sólo coleccionistas o compradores de arte, sino también críticos, historiadores del arte, curadores y directores de museos.

En nuestro país, las galerías recientemente comenzaron a programar ciclos de exposiciones desarrolladas por curadores y con artistas que no representan. ¿Ejemplos? Zona_seis de la galería Luis Adelantado, que funciona como un sistema de residencias con la retroalimentación de curadores; o el ciclo de exposiciones organizado por el curador Chris Sharp en kurimanzutto, el Cuarto de Máquinas de la galería Hilario Galguera u otros ejercicios parecidos como el de Proyectos Monclova. Además, las galerías están comenzando a mostrar ejercicios curatoriales, como en el caso de Proyecto Paralelo, o preocupados por el espacio de exhibición, como Proyecto Vitrina de Arredondo/Arozarena.

En este contexto, tampoco se puede perder de vista el giro curatorial que actualmente tiene Zona Maco. Si bien este tipo de dinámicas suceden muy a menudo en otras partes del mundo, lo importante es pensar en el tipo de dispositivo de exhibiciones que se produce, qué nuevas estrategias curatoriales se exploran y cómo se gestionan, colocan y dan visibilidad a ciertas prácticas artísticas.

Para empezar, se puede recurrir a dos modelos de exhibición diferentes: el museo y la bienal. El primero se caracteriza por ofrecer muestras cercanas al relato de la historia del arte y tiene un carácter de difusión y preservación. El segundo, en cambio, representa una oportunidad para experimentar con la práctica curatorial. Puede, en un mismo momento, montar curadurías dentro de otras muestras y organizar simposios o publicaciones con el fin de romper esquemas locales. Sin embargo, hoy en día ambos modelos beben el uno del otro.

Las galerías también se suman a esta tensión al tiempo que emulan ciertas estrategias museísticas o de intervención de espacios públicos. Por su parte, las propuestas curatoriales más arriesgadas son las que trabajan de forma similar a los procesos artísticos. Un ejemplo es la exposición ¿Quién es el dueño del mundo? (2015) de Willy Kautz en Casa del Lago, que no presentó obras de arte propiamente, sino discusiones en torno a mecanismos de representación y producción.

Dorothee Richter señala que las exhibiciones son producto de un conglomerado de prácticas culturales que encuentran distintas formas de hacerse visibles y que los objetos y sujetos que se reúnen ahí son parte de un sistema de comunicación que fabrica discursos y significados [“Exhibit as cultural practice of showing – pedagogics” (2011)].  Más allá de la disposición de una obra, lo importante es cómo estos espacios elaboran relaciones con sus entornos: desde el artista que hace visible su práctica hasta la narrativa construida por éste para provocar al espectador.

¿Qué se puede decir del contexto actual mexicano? Existe una sobreoferta de arte contemporáneo, espacios independientes y galerías. Y quizá también hay una sobreproducción de curadores. (Aunque hasta hace poco los interesados en la curaduría tenían que salir el extranjero, ahora la UNAM ofrece un programa de posgrado para curadores). Su profesionalización juega un papel fundamental, pero más importante aún es la apropiación que hacen de otros espacios que no empatan con los grandes museos o instituciones —ocupados por las grandes figuras. Así, resulta valiosa la existencia de lugares que permitan estas colaboraciones, escuchar más voces y ampliar los debates.

Las galerías u otros espacios de exhibición podrían aprovechar las desventajas que tiene un museo, en particular la que obliga al recinto a montar exposiciones producto de las secretarías de cultura, patronatos u otras agendas ajenas a éste. Sus retos: producir conceptos más radicales dentro y fuera del cubo blanco o, por lo menos, entablar otro tipo de comunicación y relaciones. ¿Para qué queremos ver exposiciones como las de un museo fuera del museo?

Adriana Melchor Betancourt es licenciada por la Universidad Iberoamericana y maestra en Historia del Arte por la UNAM. Ha colaborado para distintas publicaciones sobre arte contemporáneo. Forma parte del Taller de Anacronismos.

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