Resulta revelador advertir cómo las lecturas que se hacen en nuestro país sobre la obra de Ulises Carrión (Veracruz, 1941–Ámsterdam, 1989), cada vez menos descriptivas y más analíticas, detonan discusiones relevantes ya no tanto sobre su figura —concebida normalmente como errática, mutante, a veces inclasificable —, sino sobre un complejo estado actual de las políticas editoriales y culturales en México, sobre las nociones compartidas entre grandes circuitos lectores acerca de la idea misma de legibilidad y producción de textos, así como de los modos en que se construyen cánones, márgenes y disputas entre disciplinas artísticas y sus múltiples cruces. A Carrión se le lee cada vez menos desde las artes visuales y más desde la crítica literaria y cultural, no solamente la que se dedica al mundo de la producción de libros impresos, sino también la que atiende a espacios de socialización académicos y museísticos, nodos de legitimación. Se discute su relevancia, se le dedican nuevos archivos y se teoriza con su obra también desde los estudios de las materialidades digitales. A Carrión, cada vez más, se le reescribe.

Construida fundamentalmente a partir del problema del lenguaje y la noción de estructuras móviles en lo que entendemos como dispositivos de comunicación textual (de la palabra al texto, del texto al libro, del libro al aparato de producción, recepción y crítica, de dicho aparato a la activación de sentido multiplicada en las lecturas, que son siempre relecturas), la obra de Carrión enfatiza muchas de las crisis con las que se constituyen hoy las diversas agencias involucradas en el complejo mecanismo de producción y consumo de textos tanto discursivos como visuales y sonoros. Algunos ejemplos: un proyecto como Erratic Art Mail International System, una alternativa de circulación de obras en correo de distinto soporte y formato que se desmarcaba, por su burocracia, del aparato oficial de distribución. O el mismo proceso de constitución de la galería Other Books and So, fundada en Ámsterdam en 1975, con la que se gestaría, además de una red de estrechas relaciones con escritores, editores y artistas de diversos medios en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa, una idea particular de archivo que permitió después abrir discusiones no solamente sobre obras, sino también sobre materiales, documentación, distribución y comunicación. Leer a Carrión es también leer el contexto desde donde se le reconoce —¿qué significa su retrospectiva hoy, por ejemplo, en un museo como el que la recibe en México? —, entender desde qué y por qué iniciativas, proyectos y programas culturales y políticos se recupera.

Es ahora un momento importante para leer y releer la obra de este autor («desescritor», lo llaman algunos): más allá de su extensa producción editorial, en fotografía, video, performance, arte correo y cine, relevante desde luego para entender una poética dedicada a los alcances del lenguaje y los laberintos de la comunicación, más allá del valor de un proyecto como esa galería de libros-obra o bookworks, es posible que su importancia radique, más que nunca para el país que vivimos hoy, en su insistencia en la renuncia como potencia, en la práctica del desvío, en las posibilidades creativas de hacer fracasar expectativas y en la búsqueda de redes y comunidades al margen de las que se dictan en terrenos oficialistas. Es importante leer y releer a Carrión hoy porque invita a hacerlo también sobre nuestras condiciones de reconocimiento mutuo.

Su tarea con la reescritura y el borramiento también detona reflexiones sobre posibles estrategias de desvío. Se puede decir que Carrión se ha vuelto parte de esa tradición de autores que, en una idea de Cristina Rivera Garza, transforman su figura como escritores a la de manipuladores de signos o curadores del lenguaje contemporáneo. A través de un desplazamiento en su obra, que va de la atención a los procesos de producción y hacia los de postproducción textual, este curador de signos («como aquellos que seleccionan con devoción, es decir, críticamente, los objetos de su cuidado», escribe Rivera Garza en Los muertos indóciles), busca insistir en las estructuras, en lo que está antes del texto mismo, en los pre-textos. Ya señalaba Carrión su interés por evidenciar que «las palabras no cuentan porque significan esto o aquello, sino porque juntas, forman una estructura. Estructuras que no transmiten un mensaje, sino cualquiera. Muchos. Todos. Y ninguno a la vez. Contienen su propia negación». No es coincidencia, después de todo, que para Carrión el libro «más hermoso y perfecto del mundo» sea un libro con las páginas en blanco.

Es la búsqueda del silencio, un blanco en su dimensión más activa —esa que hace hablar a lo que parecía no decir—, la que Carrión puede compartir con muchos de los programas artísticos contemporáneos al suyo, especialmente con aquellos cercanos al conceptualismo, que desarrollaron también sus propias estrategias de multiplicación de agencias participantes del proceso de generación y recepción de obra, muchos de los cuales legaron a programas contemporáneos la concepción de la lectura como producción en sí misma (y en ese sentido, posibilitada a desmontarse y criticarse). En eso que habla cuando lo que suele hablar se silencia, se satura o se borra, está también la capacidad de preguntarnos por segunda vez —Second Thoughts, en términos del autor — si lo que dimos por hecho es tan cierto o es inamovible como nos lo parecía. Si las estructuras están en movimiento (si el lenguaje está en movimiento), habrá que revisar —y ahí la invitación— si no lo están también los medios con los que nos comunicamos, las jerarquías que permiten que ciertas voces hablen sobre otras, que cierta información transite de una o tal forma. Entre tantas otras cosas, habrá que dudar también sobre la posibilidad de ese silencio: un libro en blanco, se sabe, no está vacío nunca.

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Cinthya García Leyva estudió guitarra y Letras hispánicas en la UNAM. Es maestra en Literatura Comparada por la misma universidad. Su trabajo se enfoca en prácticas interdisciplinarias y poéticas extendidas. Ha realizado intervenciones en distintos museos nacionales y colaborado para diversas publicaciones. En 2014 fue co-curadora de la exposición Soledades. Lecturas sonoras del imaginario gongorino para el Centro Cultural de España en México y recientemente co-coordinó con el proyecto PoéticaSonora México 2016.

[23 de enero de 2017]