Dante Ferretti (Macerata, 1943) cuenta con una filmografía de 62 cintas como diseñador de producción. A lo largo de su carrera ha colaborado con directores como Pier Paolo Pasolini, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Terry Gilliam y Federico Fellini. Ha recibido 3 premios Oscar —por su trabajo en El Aviador, Sweeney Todd y Hugo—, además de 3 premios BAFTA y varios reconocimientos alrededor del mundo. Actualmente, el MoMA en Nueva York dedica una retrospectiva que celebra y explora su influyente trabajo en el cine y las artes escénicas.

La muestra, titulada Dante Ferreti: Design and Construction for Cinema se centra en la imaginación de Dante: los escenarios monumentales, las instalaciones a gran escala y una mirada íntima en sus procesos de trabajo. Además, invita a reflexionar sobre la transición que actualmente vive el cine con la digitalización de distintas facetas del arte cinematográfico y el impacto que estos cambios tienen sobre el papel del diseñador de producción.

Para Hollywood y los grandes estudios alrededor del mundo con los que ha trabajado Ferretti, el diseño de producción —digital o no— sigue el mismo principio: someter el ojo expectante a un espectáculo de proporciones gigantescas, tanto físicas como monetarias y narrativas. Así, Ferretti encarna la visión clásica del cine, lo que no supone su exclusión del cine digital.

La evolución tecnológica ha afectado la creación de historias para la gran pantalla, pero también el tipo de historias que se hacen. ¡Y en qué pantallas se ven esas historias! Desde su origen en Europa y Estados Unidos, el cine se suscribió a una línea de producción muy específica. No obstante, desde mucho antes de las transformaciones tecnológicas, cineastas de vanguardia han llevado el concepto de «diseñar una historia» más allá de la fórmula industrial proveída por el sistema de estudios y sus herederos.

Los diarios de Dziga Vertov, por ejemplo, son claros sobre las inquietudes del cineasta bolchevique por diseñar una estructura interna en sus «laboratorios” o “fábricas de cine». Pensaba en la tecnología ligera y los puestos esenciales, además del método de documentación y el descubrimiento del lenguaje adecuado. Era un proceso íntegro de diseño, a escala cinematográfica. Citemos también a cineastas como Santiago Álvarez, desde Cuba, o Chris Marker, desde Francia. Cada uno a su modo, confrontó los conceptos de diseño de producción en función de su visión y su sensibilidad narrativa.

En cualquier caso, la construcción del espacio cinematográfico es un proceso de diseño. Si según Tarkovski el cine es la «escultura del tiempo», este espacio cinematográfico es esencialmente temporal, es decir, dinámico. Ése es el encanto de la imagen en movimiento: los lugares a los que nos transporta son fugas de nuestro tiempo inmediato. Son también la renovación del minutero artificial que dicta la rutina del hombre moderno. Así, las proezas constructivas de Ferreti son tan colosales como los edificios conceptuales de Vertov, Álvarez o Marker.

Desde mi postura como docente y realizador, el diseño y sus procesos son esenciales tanto para la gestión (producción) como para la dirección y la escritura cinematográfica. Ésa es la lección de Ferretti: el cine como un ciclo de diseño. Si uno, al hacer cine, se somete a un proceso más general de diseño —considerando todos los elementos de un proyecto en grupo— y lleva al cine un paso más allá de la pantalla, lo más probable es que el cine sea más que cine. Lo más probable es que nuestras películas evoquen la vida misma.