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55 Bienal de Venecia, The Encycopledic Palace (2013), Giardini. Curada por Massimiliano Gioni. Imagen tomada de
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55 Bienal de Venecia, The Encycopledic Palace (2013), Arsenale. Curada por Massimiliano Gioni. © Domenico Vecchio
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55 Bienal de Venecia, The Encycopledic Palace (2013), Arsenale. Curada por Massimiliano Gioni. Imagen tomada de archdaily.mx
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Alfredo Jaar, Venezia, Venezia (2013). Pabellón de Chile, 55 Bienal de Venecia. Imagen tomada de revistaesnob.com
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Alfredo Jaar, Venezia, Venezia (2013). Pabellón de Chile, 55 Bienal de Venecia. Imagen tomada de domusweb.it
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Alfredo Jaar, Venezia, Venezia (2013). Pabellón de Chile, 55 Bienal de Venecia. Imagen tomada de domusweb.it
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Alfredo Jaar, Venezia, Venezia (2013). Pabellón de Chile, 55 Bienal de Venecia. Imagen tomada de domusweb.it
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Alfredo Jaar, Venezia, Venezia (2013). Pabellón de Chile, 55 Bienal de Venecia. Imagen tomada de domusweb.it
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Cèleste Boursier-Mougenot, Revolutiones (2015). Pabellón de Francia, 56 Bienal de Venecia, Giardini. Imagen tomada de galavisuales.com
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Rirkrit Tiravanija, Sin título (2015). Pabellón de Alemania, 56 Bienal de Venecia, Giardini. Imagen tomada de galavisuales.com
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Felipe Ehrenberg, PV. Evento hilado / String Event – El arte es sólo una excusa. Evento solista para cuerdas y voz (c. 1973 – revisada en 2010). Interpretación: Álvaro Terrones. © Pablo Duarte Medina. Imagen tomada de demo.d6.cl
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Felipe Ehrenberg, La caída, 1968. Vista de la exposición 67//15 en Galería Freijo. © Pablo Duarte Medina. Imagen tomada de demo.d6.cl
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Alejandro Jodorowsky, La danza de la realidad (2013)
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Magali Lara, vista de la exposiciones Animaciones (2012), Museo Amparo. Imagen tomada de proceso.com.mx
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Silvia Gruner, Los celos de azul (2014). Imagen tomada de adhocgaleria.com
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Silvia Gruner, vista de la exposición Hemisferios (jardín atrás) (2014). Still de la película
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Abraham Cruzvillegas,Autoconstrucción (2008). Vista de instalación en la Tate Gallery
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Abraham Cruzvillegas, The Autoconstrucción Suites (2010). Vista de instalación en el Walker Art Center
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Rafael Lozano Hemmer, Pulse Room (2006). Vista de la instalación en el Pabellón de México en la Bienal de Venecia. © Antimodular Research. Cortesía del artista
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Teresa Margolles, Limpieza (2009). Vista de instalación ¿De qué otra cosa podríamos hablar?
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Melanie Smith, Cuadrado rojo, imposible rosa (2011)
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Ariel Guzik, Cordiox (2013). Vista de instalación.
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Tania Candiani y Luis Felipe Ortega, Possesing Nature (2015). Vista de instalación. Cortesía de los artistas
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Tania Candiani y Luis Felipe Ortega, Possesing Nature (2015). Vista de instalación. Cortesía de los artistas
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Sede del Pabellón de México, inauguración de Condenados a ser modernos (2014). © Notimex. Imagen tomada de obrasweb.mx
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Sede del Pabellón de México, inauguración de Condenados a ser modernos (2014). © Notimex. Imagen tomada de obrasweb.mx

Opinión: El desastre del pabellón mexicano en la Bienal de Venecia

septiembre 14, 2016

Invitado en 2013 a representar a Chile en la Bienal de Venecia, el artista Alfredo Jaar realizó una maqueta gigantesca de los Giardini, con el Arsenal y los pabellones nacionales a escala 1:60, que se hundía en un agua turbia, muy parecida a la de la laguna veneciana, para volver a emerger a la superficie cada tres minutos. Para llevar a cabo la réplica del lugar, Jaar tuvo que recurrir a un equipo de arquitectos, que copiaron a ojo los edificios y la planta del espacio, porque, aunque cueste trabajo creerlo, no hay planos detallados ni de los jardines ni de los pabellones, que en la práctica funcionan como embajadas y, por lo tanto, sólo los países dueños de estas construcciones tienen acceso a sus detalles arquitectónicos.

Con Venezia, Venezia Jaar buscaba, sobre todo, ilustrar cómo la cultura se las arregla para resurgir una y otra vez, a pesar de las constantes destrucciones[1]. Sin embargo, también ponía en evidencia el funcionamiento de otro curioso mecanismo: el de la bienal misma, cuya historia comienza con el interés que Napoleón puso de pronto en rediseñar personalmente la ciudad de Venecia, que había conquistado en 1797. El ánimo lo llevó a derribar iglesias e inaugurar, además de salones de baile, los famosos Giardini, lo que explica, en parte, que la bienal siga teniendo una visión geopolítica no del todo lejana a la que operaba en los tiempos de aquel emperador. Eso, se dice, está cambiando y ahora cualquier país bananero puede juntar sus milloncitos para rentar un palacete dentro de los jardines y tener, así, su propio pabellón, al lado de las antiguas potencias coloniales —y sentirse, obviamente, muy chingón.

Como de costumbre, en México nunca tuvo lugar ni la más mínima discusión acerca de lo que significaba —y si convenía o no— tener un pabellón nacional y gastarse esos dinerales en participar en esa vieja feria universal. Más bien, algún funcionario decidió que era bueno para la marca México, como se dice ahora, y se apresuró a conseguirnos un rinconcito por ahí. Supongo que los demás, como solemos hacer con casi todo últimamente, acabamos resignados. Eso pasó en 2007 y hasta ahora sigue pareciendo que el problema de la bienal se reduce a llevar algo más o menos decente cada dos años. Por eso el INBA (instancia en la que ha recaído la tarea de despachar el asunto) se confía y no hace nada hasta que faltan cuatro o cinco meses para la apertura y entonces sale corriendo a rogarle a algún curador que se saque de la manga un proyecto, el que sea, y poder, entonces sí, viajar en comitiva con bombo y platillo, y cortar el listón. ¿Quién despreciaría unas vacaciones pagadas en Venecia?

Y clásico: los involucrados —artistas, curadores y demás kamikazes a bordo— sacan adelante la propuesta quién sabe cómo —más bien, sabemos perfectamente cómo: sin dormir tres meses, poniendo de su propio dinero, llevando la mitad de las obras en la maleta, etc. Y por eso, precisamente, es que el INBA se confía, pues siempre ha dependido de la bondad de los extraños que, por puritito amor al arte, darán las funciones de teatro o de danza, terminarán la exposición, harán la lectura de poesía o lo que sea necesario, aunque les paguen una miseria, que encima no podrán cobrar antes de ocho meses y sólo después de haber pasado por un infierno de comprobantes de domicilio que, por alguna extraña razón, siempre caducan antes de que la señorita Blanche y contadores que la acompañan logren emitir el cheque que, de cualquier modo, cuando finalmente llega, en lo que ya para entonces parecen mil años después, trae incluidas tantas retenciones que ni para el taxi en el que se tuvo que ir una y otra vez a llevar los malditos documentos alcanza. Pero qué orgullo ser el artista que representa a México en la Bienal de Venecia, ¿no?

Hay que decir que por lo menos una cosa se ha ganado (o, más bien, ha ocurrido, no por determinación sino por accidente): que no sea el funcionario en turno el que decide a qué artista llevar —porque de ser así, tengan por seguro, estaríamos metidos en un círculo vicioso que iría de Javier Marín a Sebastián y de Sebastián a Javier Marín y así hasta el final de los tiempos. Nos quedó muy claro cuando Teresa Margolles presentó su proyecto ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Como los pabellones son como embajadas, existe la idea, absurda, de que lo que corresponde, entonces, es presentar lo mejor de México (y en este caso lo mejor es inquietantemente parecido a Martha Chapa). El sentir general quedó resumido en un comentario de un lector del periódico Reforma que se lamentó de que “habiendo tantas cosas buenas que presumir del país, justo escogieron llevar algo cuya finalidad es dar una pésima imagen de México y gritar a los espectadores: ‘¡No vengas a México porque aquí te matan! ¡Y la próxima manta con sangre exhibida puede ser la tuya!’”. En una sola cosa no se equivocó el histérico lector, pues eso es exactamente lo que se hace cada vez: “justo escoger llevar algo”. Muy justo: escoger ¡algo!

Para este momento, la mayoría de los países que tienen pabellón ya han elegido al artista que los va a representar y muchos, incluso, ya están metidos de lleno en cuestiones de producción. Los métodos de selección varían, pero básicamente se forman comités de profesionales que se aseguran de que el pabellón, como sucede en el caso alemán , actúe “como una caja de resonancia de la historia y la identidad del país”.

La bienal abre el 13 de mayo de 2017. México ni siquiera ha lanzado la convocatoria. No parecería ser demasiado complicado. Para los franceses, por lo menos, está clarísimo: “la elección del candidato debe tomar en cuenta la carrera del artista, la calidad de la propuesta, la calidad del equipo reunido en torno al artista, la capacidad de poder llevar a cabo una exposición de envergadura internacional y la viabilidad financiera y logística del proyecto”. Para los Estados Unidos, se trata de “asegurar que la excelencia, vitalidad y diversidad del arte americano se muestre con eficacia fuera del país y ofrezca a las audiencias extranjeras la oportunidad de aumentar el entendimiento mutuo”. Como lo ven los ingleses: “la Bienal de Venecia es una de las instituciones culturales más prestigiosas del mundo”, y por lo tanto, “el comité debe enfocarse en las prácticas artísticas contemporáneas más innovadoras para sugerir artistas de relevancia nacional que estén en un momento de sus carreras en que una oportunidad internacional como ésta podría elevar el perfil del artista y del país”.

En resumen, las naciones que llevan cien años haciendo esto piensan que la bienal es importante y hay que tomársela en serio, por eso ven necesario mostrar el trabajo de los artistas más interesantes, ya que eso habla bien del país entero. Como están las cosas en México, esto puede parecer un despropósito, pues cuesta imaginar a un artista que querría jugar ese papel: el del que hace que México quede bien ante el mundo. Pero, como ya estamos resignados y encima ya pagamos más de 21 millones de pesos, podría no estar de más que, después de casi diez años sin llegar a ningún tipo de acuerdo sobre cómo debería funcionar nuestro pabellón, intentáramos mejorar —qué digo mejorar, plantear, punto— la dinámica con claridad, aunque sea nomás para no mandar proyectos que, a final de cuentas, no tienen ninguna repercusión ni aquí —a excepción tal vez del de Margolles— ni en el extranjero.

No exageré ni un pelo cuando dije que el INBA y la Coordinación de Artes Plásticas (que, por cierto, quién sabe si siga existiendo) convocan de última hora a un grupo de curadores, de los cuales sólo uno o dos acaban aceptando la triste tarea de salir al paso. Estos dos, o tres o los que sean, presentan el proyecto que desarrollaron, si acaso, en una semana, y un comité (rarísimo: interviene la UNAM, el PAC, un profesional (sic) y un par de personas del INBA) elige al menos peor. Absurdamente, el INBA les pide a los curadores cosas imposibles de determinar en ese lapso: concepto, presupuestos detallados, título, número de obras, etc. Obviamente, dados los tiempos, los curadores, quiero creer que con buena fe, acaban inclinándose por el artista que conocen mejor (o que de plano es su amigo o su doctor). Esto está mal por miles de razones, pero empecemos por una que nadie cuestiona: ¿por qué se invita a los curadores y no a los artistas?

Los curadores cumplen una función cada vez más determinante en el mundo del arte, tomando casi todas las decisiones que importan en bienales, museos, galerías, fundaciones, colecciones, ferias, programas de estudio y concursos diversos. Todos los otros grandes encuentros internacionales dependen enteramente de ellos: Documenta, Manifesta, Münster e incluso el Arsenal de la Bienal de Venecia. Así, los pabellones son el único territorio donde la figura central es el artista. Muchos dirán que son los proyectos y no los artistas lo que hacen interesantes a algunos pabellones. Pero no es cierto: los proyectos dependen de los artistas que los hacen y por eso a quienes recordamos al pasar el tiempo es a ellos (ni siquiera a los países, y mucho menos a los curadores): Hans Haacke, Santiago Sierra, Rudolf Stingel, Sophie Calle, Liam Gillick, Anri Sala o el propio Jaar, por mencionar sólo a algunos.

Desde luego que hay muchas maneras de hacerlo —algunos países prefieren llevar exposiciones colectivas, por ejemplo—, pero no hay modo de fallar si se hace un esfuerzo por mostrar el trabajo de los artistas a los que, sin lugar a dudas, les correspondería hacer la bienal, por su trayectoria, porque ahora o en algún momento intentaron responder con toda seriedad a la pregunta de qué puede ser y hacer el arte todavía, porque su obra tiene peso y nos interesa de manera particular en México y porque seguro harían un proyecto significativo para un espacio como la bienal.

Así, aquí va mi propuesta para los próximos diez años. Creo que con estos cinco nombres, que no son los únicos, por supuesto, pero sirven como un comienzo, el INBA ya no tendría que hacer nada más que concentrarse en ofrecerles las condiciones para que su trabajo se mostrara de la manera más adecuada posible:

  • Felipe Ehrenberg
  • Alejandro Jodorowsky
  • Magali Lara
  • Silvia Gruner
  • Abraham Cruzvillegas

Posdata:
(27-octubre-2016)

Corre el rumor de que el INBA se ha acercado a algunos artistas para invitarlos a presentar una propuesta para el pabellón mexicano de la Bienal de Venecia. Felicito al Instituto por atender el clamor público y decidirse, por fin, a ya no invitar a curadores, sino directamente a los artistas. Lástima que esta sea una decisión que se toma nomás para salir al paso y no porque se comprendan a fondo las implicaciones que tiene la participación de México en un evento de esta naturaleza. Si se comprendieran, no estaríamos, una vez más, intentando salvar la situación al cinco para la hora. Si hubiera un entendimiento profundo del asunto, lo que estaría sucediendo no se parecería en nada a esta búsqueda desesperada por encontrar a un artista suficientemente… ¿ingenuo?, ¿temerario?, ¿patriótico?, ¿vanidoso?, ¿suicida?, ¿o cuál será el adjetivo que mejor describa al artista que decide emprender, de la mano del INBA, un viaje sin retorno al caos profundo, la burocracia paralizante, el presupuesto irrisorio y las horas contadas con tal de presentar su trabajo en la visitadísima bienal? Si hubiera, pues, la más mínima reflexión detrás de esto —en lugar del clásico ataque de pánico “¡porque ya se nos vino el tiempo encima!”—, no estaríamos siendo testigos de cómo el INBA intenta dar con un artista que pueda entregarles un proyecto que pase por bueno (o por no tan malo) en menos de un mes. Porque, sí, eso es lo que le están pidiendo a los artistas convocados: que de aquí a noviembre le hagan como puedan para inventarse una exposición de cabo a rabo. No quieren, entonces, que a los artistas los sostenga su trayectoria (por la cual, uno supone, los están invitando en primer lugar; aunque ya no se sabe: capaz que los invitan sólo porque decidieron acogerse al buen consejo de algún curador que puso por delante sus amista… digo, sus amplios conocimientos del medio), sino sus habilidades con el SketchUp Pro, y que, en consecuencia, actúen como lo haría cualquier proveedor de servicios y en vez de contar con por lo menos un año para desarrollar una propuesta artística sólida y coherente, pasen las próximas semanas trabajando en los renders y el desglose de gastos y la lista de obra y demás detalles administrativos que, normalmente, se deciden sobre la marcha y sólo después de mucho pensar en lo que de veras importa: el arte.

En fin, esta no es la primera vez que el INBA demuestra su absoluto desconocimiento de cómo trabajan los artistas. ¿Alguien puede explicarles a los que ahí trabajan, por favor, que los procesos artísticos son complejos e impredecibles y que de ninguna manera se le puede pedir a un artista que se salte todos los pasos sólo para cumplir con las absurdas exigencias de un concurso que, además, no se ha hecho público? O sea que el INBA piensa que la mejor manera de elegir al artista que va a representar a México en la próxima Bienal de Venecia es mediante una licitación; y no sólo eso, también piensa que no es necesario anunciarlo. Ay. ¿De veras les parece que no hay diferencias sustantivas entre el trabajo que hacen los artistas y el que lleva a cabo un abastecedor, por ejemplo, de engrapadoras? Y si creen eso, supongo que también asumen que el dedazo es el método más eficaz para escoger al artista, entre todos los posibles, que irá a Venecia, ¿no?

Es claro que este proceso de selección necesita reestructurarse, pero no así. Podría empezarse por establecer un comité de profesionales que pueda levantar una especie de censo de los artistas que, por su trayectoria y la importancia de su trabajo, sean postulables. En este mismo espacio yo propuse a cinco hace algunas semanas, pero hay, desde luego, muchísimos más —no, no muchísimos, pero sí bastantes. Después, ese mismo comité podría plantear una serie de criterios para instaurar un cierto orden: ya sea por edad, por relevancia, por la significación que puedan tener algunas temáticas o aproximaciones. O podría simplemente votar. Y, entonces, desde luego que ya no esta vez, pero la próxima, el primero de la lista podría empezar a trabajar con todo el tiempo del mundo, junto a un equipo curatorial, en una presentación –razonada, potente, original– de un determinado cuerpo de obra –ya sea retrospectivo o inédito. Y ya. Pero no, para qué facilitar los procesos; para qué sistematizarlos; para qué hacerlos más transparentes, cuando se puede preparar una lista en lo oscurito y, acto seguido, ponerse a cazar artistas por teléfono, por mail, por donde sea, implorando que alguno de ellos caiga en la trampa.

Recordemos que nadie sabe qué artistas son, ni cuál fue el criterio para elegirlos. Como siempre, el INBA ha decidido salirse por la tangente. Ruego, entonces, a los artistas a los que ya ha contactado el INBA que se hagan presentes y rechacen en masa esta invitación envenenada. No digo que no vayan a Venecia, allá cada quien, digo que lo hagan pero en condiciones mínimamente aceptables.

Ruego también que se dejen de tonterías e inviten a Felipe Ehrenberg. Ya le toca.

[1] Él estaba pensando, por ejemplo, en las guerras, y por eso a la entrada del pabellón puso una foto de 1946, donde se ve al pintor Lucio Fontana caminando entre las ruinas de su estudio en Milán, recientemente bombardeado. Para Jaar, entonces, cada vez que la maqueta brotaba traía de nuevo a la superficie la posibilidad del perpetuo renacimiento. “Resistir, resistir, resistir, de eso habla esta obra”, explicó.

 

María Minera es crítica e investigadora independiente. Desde 1998 ha publicado reseñas y ensayos en una diversidad de revistas culturales y medios, como El País, Letras Libres, La Tempestad, Otra Parte y Saber Ver, entre otros). Actualmente forma parte del cuerpo docente de SOMA y trabaja en el libro Paseo por el arte moderno, una introducción al arte del siglo XX para jóvenes lectores (Turner).

 

[14 septiembre 2016]

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