Al presentar el Reporte Gowers en 2006, que indagaba el nivel de conocimiento y respeto de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) en el Reino Unido, en la Secretaría de Hacienda se hacían declaraciones que no dejaban lugar a dudas respecto del papel central de dicha ley en el nuevo concierto económico: «La Propiedad intelectual es un componente crucial de nuestro presente y futuro éxito en la economía global. La competitividad económica del Reino Unido depende cada vez más de las industrias del conocimiento, especialmente en la manufactura y las áreas dependientes de la ciencia y las industrias creativas».

Es en ese proceso de conversión de la cultura en un bien de consumo donde la LPI —originada en el siglo XIX y sin apenas relevancia económica antes de la era digital— pasó a jugar un papel crucial. Lo que en un principio se concibió como un modo de asegurar un ingreso digno para los artistas, por la reproducción y puesta en escena de sus obras, se ha convertido en una herramienta de las grandes corporaciones de las “industrias creativas” para asegurarse beneficios.

La urgencia por regular los “bienes culturales” a través de la LPI se hizo especialmente patente con el auge de Internet a mediados de la década de 1990 y su impacto en la producción y distribución de la música y el cine. Sin embargo, este marco legal, crucial para capitalizar el sector audiovisual, es muy distinto en las artes plásticas. En su versión más mediática y comercial, el arte contemporáneo está asociado a nombres que actúan como marcas registradas y cuyas producciones circulan en los más selectos mercados del arte internacionales, amparados en su supuesta excepcionalidad y distinción.

El trabajo de Damien Hirst, Marina Abramović, Ai Weiwei o Andreas Gursky está asociado a objetos y eventos únicos que apenas se ven trastocados por la lógica digital: su valor radica en su carácter limitado y exclusivo. Lo anterior es sumamente paradójico, ya que, a diferencia de estos casos —excepcionales aunque muy visibles— una buena cantidad de artistas pone en marcha y articula sus proyectos en otros circuitos.

Gregory Sholette señala en un texto imprescindible, Dark Matter. Art and Politics in The Age of Enterprise Culture (2011), que la inmensa mayoría de los artistas y las instituciones vinculadas al arte actual no opera bajo los criterios del mercado ni es productiva para éste. Por tanto, la LPI le es irrelevante.

Esta irrelevancia es igualmente evidente para el arte contemporáneo mexicano, principalmente porque no es un sector profesionalizado bajo la perspectiva de las “industrias culturales”.

En una investigación de 2012 realizada en la ciudad de México, Ernesto Piedras y Néstor García Canclini llegaron a la (optimista) conclusión de que apenas el 19% de los artistas que fueron entrevistados subsistían mediante la venta de su trabajo. Supongamos que, efectivamente, el 19% de los artistas plásticos chilangos vive de su trabajo: ¿cuántos aseguran sus ingresos por la copia, distribución o venta en el mercado secundario de su obra, que son los ámbitos sobre los que opera la LPI?

En México la Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas (SOMAAP) se encarga de aglutinar y representar los derechos de autor de sus artistas adscritos con el objetivo de que sean debidamente retribuidos cuando sus obras son reproducidas o revendidas. En 2006, la SOMAAP recaudó la exigua cantidad de un millón 400 mil pesos, de los cuales el 60% se entregó a los artistas correspondientes de sus 900 afiliados (número aproximado).

En una conversación le pregunté a Roberto Gallaga, su entonces director, si algún artista afiliado lograba sobrevivir de las regalías de su obra. «¿Vivo?», cuestionó. Lo que esta respuesta revela con toda crudeza es el fracaso de la LPI para asegurar un ingreso mínimo para la mayoría de los artistas plásticos en activo. En el terreno de las artes plásticas mexicanas, la LPI apenas parece servir para que las regalías de la marca Frida Kahlo lleguen a sus herederos.

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Alberto López Cuenca es doctor en Filosofía. Profesor titular de Filosofía y Teoría del Arte, ha colaborado en Artnews, Curare y Afterall. Es coeditor de Propiedad intelectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura (2009), entre otros libros.

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[1 de abril de 2014]