Hasta el 25 de febrero se presenta en la galleria Kurimanzutto la exposición Nuestra imagen actual: autorretratos recientes de Abraham Cruzvillegas. Se trata de una serie de dibujos de tres por cuatro metros que representan primates de las más diversas clases: babuinos, orangutanes, chimpancés, bonobos y mandriles. Cada uno lleva por título el nombre de un miembro de sufamilia, con el fin de asumir la cercanía entre ambas especies, en una comparación que Cruzvillegas considera optimista. Las guerras entre humanos, afirma, son mucho más perversas, hipócritas y maniqueas que cualquier guerra que un chimpancé pueda organizar.

El artista se apropió del título de una obra de Siqueiros para dar nombre a la muestra. La apropiación es irónica: mientras que el cuadro hacía referencia a ideas políticas relativas a la identidad nacional, la muestra puede considerarse un reflejo de la sociedad contemporánea que destaca la destrucción del hombre por el hombre.

Platicamos con Abraham Cruzvillegas acerca de los pormenores de la exhibición:

El texto curatorial de la exposición hace referencia a una carta que el calígrafo coreano Kim Jeonghui hizo a su amigo. ¿Cómo conociste esta historia?
Estuve paseando en Seúl hace poco con una amiga coreana. Fuimos a un museo, ella me enseñó un dibujo espantoso de una choza con un árbol seco y me dijo que era muy importante. Luego investigué y entendí que era el dibujo de un filósofo y calígrafo que había estado exiliado. Él se lo envió a un amigo agradeciéndole que estando en el exilio le enviara libros. Lo encontré muy interesante porque entendí que era como un manifiesto político en caligrafía. No era nada más lo que representaba sino cómo estaba hecho: de un modo muy pobre, no sólo en sus materiales, sino también en recursos gráficos. Era muy feo, era voluntariamente básico. Eso me gustó, y es una referencia muy relevante para la caligrafía coreana. Le di mucha importancia y lo retomé como una especie de motivo, como una guía para hacer estos dibujos.

Si el ideograma de Kim Jeonghui es una declaración de principios, ¿cuál es el statement de los dibujos que se muestran en esta exposición?
Hay muchos, no es sólo uno. Para mí hay un retorno al dibujo, un retorno a lo más básico: cualquiera puede hacer un dibujo como los que vemos aquí. Habría probablemente una intención democrática, un retorno al dibujo como un gesto mínimo sin voluntad de talento, virtuosismo o genialidad. También un retorno a lo más básico en un sentido biológico, como a una idealización del primate, de estos primates —porque nosotros también somos primates—, los que no se visten.

En este retorno a una sociedad instintiva, ¿no queda fuera el arte?
No, a lo mejor se llamaría de otra manera. Por ejemplo, en el lenguaje purépecha, que es el de mi padre, no existe la palabra arte. Preguntarse eso sería arbitrario, sería importar un concepto que no opera en esa cultura. Para estos animales no existe, o no sé si exista, a lo mejor tiene otro concepto —si es que hay conceptos en su lenguaje, porque aclaro que tienen un lenguaje—. En la medida en que yo también soy primate, soy un primate que hace arte. No tengo escapatoria.

La técnica oriental de la caligrafía implica una disposición de ánimo específica al hacer las piezas. ¿Sucede esto con tus dibujos?
De alguna manera. No hay un ritual que implique prepararme física y espiritualmente como el samurai. Hubo una generación de artistas japoneses en los 60 o 70 que hacían presentaciones callejeras y performances muy físicos, se preparaban física y mentalmente como un guerrero y montaban la obra como una especie de trance místico. La verdad no es mi intención. Pienso en las posibles referencias cercanas que hay con el modo en que los hice: uno sería Jackson Pollock. Su preparación física y mental era muy distinta: él tenía que estar perfectamente alcoholizado para hacer una obra. Y el otro es un artista francés que se disfrazaba de samurai para pintar literalmente a fregadazos sobre la tela, de un modo expresivo muy poderoso. Y en mi caso no, es una cosa casi de relajamiento total, no hay un momento especial para hacerlo. Cualquier persona podría hacerlos en cualquier momento.

A través de Pollock habría otra conexión con Siqueiros en cuanto a la técnica experimental, ¿cierto?
Definitivamente ahí sí tengo que aceptar que hay una cercanía en el aspecto material, porque Siqueiros fue el primero en utilizar resinas sintéticas, pintura para pintar tractores, y eso lo copió Pollock en el taller de Siqueiros en Nueva York. En este caso, yo estuve utilizando única y exclusivamente resina sintética, es decir, esmaltes que compré en la tlapalería, no en la tienda de arte. En cuanto a la escoba que utilicé como pincel, ahí sí es otra cosa. En ese sentido, la cercanía con ellos sería estrictamente material.

¿Por qué elegiste dibujar primates?
Son dibujos que tienen que ver con mi experiencia como caricaturista. En principio —y te estoy hablando de hace casi 20 años— yo empecé a dibujar monos porque otro modo de llamar a los caricaturistas es “moneros”. Yo hacía mis caricaturas, pero en tiempos de ocio dibujaba monos como una especie de chiste para mí. Pero luego empecé a investigar y entender más acerca de la cercanía genética entre estos animales y nosotros, y eso se volvió una imagen muy poderosa en mi cabeza: ¿cómo puede ser una zebra menos parecida a un caballo que un gorila a mí? Me obsesionó y empecé a leer y a dialogar con un montón de primatólogos, biólogos, expertos.  Creo que el entenderlos encierra un aprendizaje crítico sobre uno mismo y sobre la sociedad contemporánea.

¿Un dibujo de estos primates se puede volver un ícono o un símbolo de toda la idea de la muestra?
Sí, el ideograma es una voluntad, un gesto que alcanza a representar algo o, más bien, a significar. En este caso representa de un modo torpe, porque los dibujos son muy básicos en un sentido gráfico; por eso prevalece la voluntad de significado más que de representación.

¿Esperarías que los espectadores se reconocieran a sí mismos en los dibujos?
Me encantaría. Definitivamente no creo que suceda, pero me divierte mucho la idea.

¿Qué temas actuales problematiza la exposición?
Tengo un amigo biólogo y artista que se ha dedicado a promover la defensa de los bonobos, que se están extinguiendo porque viven en una región de El Congo muy particular. Sólo viven allí, no hay bonobos en ningún otro lugar del mundo. Pero sucede que de esa zona de El Congo extraen un mineral que es el único que puede servir para activar los chips de tu celular y del mío. Si yo te llamo, de algún modo estamos ayudando a la extinción del mono, porque las compañías que extraen ese mineral están talando los montes, están destruyendo su comida y acabando con el ecosistema del cual se nutren también los seres humanos que viven ahí, que por falta de alimento se comen al bonobo. No sólo están destruyendo el entorno de estos primates, sino a la gente que los rodea. Ése es sólo uno de los temas que están en este proyecto; hay un montón. Podemos citar la metáfora irónica que hay sobre el gorila y el militar: hablamos de gorilas cuando nos referimos a los dictadores de América Latina, por ejemplo. Además, si comparamos el lugar de la violencia en las sociedades de estos animales y en la nuestra, nosotros salimos mal parados. Sin voluntad de dar mensajes apocalípticos, podemos decir que el ejercicio de la violencia y de la guerra que hacen estos animales es estrictamente por supervivencia y por territorio, no más. De ahí se desprenden muchos otros temas.

Me viene a la mente la idea de que toda civilización lleva en sí misma el germen de su destrucción.
Efectivamente. No estoy haciendo una apología del mono, del primate por sí mismo, a ultranza. Pero en términos de lenguaje es una buena herramienta para comprender lo que estamos haciendo nosotros, por eso el proyecto se llama Nuestra imagen actual.