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Medalla de Bellas Artes a Pedro Ramírez Vázquez

19.07.2012

El arquitecto Pedro Ramírez Vásquez recibió la Medalla de Bellas Artes. Por este motivo presentamos un fragmento de la entrevista publicada en Código 46, realizada para la exposición Diseñando México 68: una identidad olímpica. La muestra constituyó la primera revisión de este proyecto integral de diseño, mismo que agrupó a un brillante equipo de profesionales, nacionales y extranjeros, encabezados por Pedro Ramírez Vázquez. 

En 1965 el presidente saliente de México, Adolfo López Mateos, había sido designado Presidente del Comité Organizador de las olimpiadas. Sin embargo, un año después dejó el cargo por problemas de salud. ¿Cómo recibe usted la propuesta para ser el director del Comité Olímpico Organizador a tan solo dos años de la realización de la olimpiada mexicana? ¿Por dónde empezar?

Bueno, pues casi me estás reproduciendo lo que pensé en ese momento: ¿ahora qué hago? Sí fue sorpresivo y le informé, por honestidad y por miedo, al señor presidente Díaz Ordaz: señor presidente, yo he estado observando las instalaciones olímpicas como arquitecto, pero nunca he visto una Olimpiada, nunca he sido deportista en ejercicio, no sé nada de deportes. Y me dijo: lo sé, pero para eso usted buscará y tendrá buenos asesores, lo que nos preocupa es rescatar el prestigio del país, de que sí puede hacer una Olimpiada. Porque a partir que el Comité Olímpico determinó que sería en México, vino una serie de protestas de que por qué un país en su desarrollo, después de la de Japón, que estaba en su clímax de tecnología de la época, además en una ciudad a 2,200 metros de altura. Ha habido un gran rechazo. El primer reto es rescatar la confianza de que lo podemos hacer y hay que demostrarlo de inmediato. Ese es su reto.

¿Cómo se integra la Olimpiada Cultural a la XIX Olimpiada?

Bueno, derivado de mi ignorancia de Olimpiadas, cuando recibo este encargo lo primero, de inmediato, es enterarme qué es la Olimpiada. Me entero que en la Olimpiadas griegas había siete eventos deportivos, siete competencias deportivas y siete eventos culturales. Había teatro, danza, oratoria, había deporte. Y vi que México tenía que buscar el ser distinguido. Dije: si esto ya no se ha hecho, vamos a rescatar la olimpiada cultural griega. Esa olimpiada cultural nos va a abrir otros campos de información muy amplios, pero muy útiles para sorprender. Buscábamos abiertamente sorprender al mundo con cosas que no esperaban que un país subdesarrollado fuera a hacer. Entonces, la cultura, pues ahí el prestigio de México era suficiente apoyo en que sea confiable; pero había otra reflexión, esa ya una reflexión muy mexicana y muy personal: el pensar ¿a qué van nuestros atletas de países en desarrollo a una olimpiada? Van a aplaudir, a aplaudir las hazañas de los jóvenes de los países desarrollados. A veces, logramos participar en una carrera de larga distancia, en el box, en alguna competencia esporádica; pero si tenemos una olimpiad a cultural y nuestros atletas ya tienen de qué presumir. Vamos a darles de qué presumir y para eso nos va a servir la olimpiada cultural.

¿Qué implicaba la imagen de modernidad y el bagaje cultural mexicano que había que comunicar al mundo entonces? ¿Cómo hacerlo?

Bueno, sabíamos que no bastaba con lenguaje, había que mostrarlo con hechos. Teníamos que mostrar que teníamos un lenguaje gráfico de comunicación contemporáneo y de expresión cultural mexicana. Por eso es que cuando arrancamos no lo teníamos definido; sabíamos el propósito, pero no lo teníamos definido. Yo entro en julio del 66. Mientras tanto, para cumplir con el Comité Olímpico Internacional, hicimos varios carteles. México, simbolismos mexicanos, feria mexicana, juegos artificiales, piñatas, cosas de esas; pero sin tener todavía una tipografía específica y propia, sino con la normal de manuales. Con eso fuimos cumpliendo con los objetivos del Comité Olímpico Internacional, pero no le dábamos mucha difusión porque no era lo que nos llenaba de satisfacción. En ese lapso en que se empezaba a investigar, además de la relación personal y profesional con Eduardo Terrazas, pues pienso: hay que integrar a este equipo a Eduardo, él ha estado en varios países presentando exposiciones de México, sabe cómo se recibe “lo mexicano”, lo va a captar perfectamente, hay que incorporarlo para esto. Paralelamente, yo había tenido un contacto muy intenso con todo lo mexicano en el Museo de Antropología, ahí había tenido trato con los principales autores de la etnografía mexicana; específicamente en la sala huichol, mucho trato con los huicholes. Todo eso lo había comentado ya entre nuestras preocupaciones con Eduardo. Eduardo veía que lo fundamental del hecho eran la fecha 68 y lo olímpico, pues en el seis y en el ocho hay muchos círculos y la olimpiada tiene cinco círculos. Y ya, en una tabla huichol que él tenía me la presenta y me dice: sobre esto se puede hacer el 68 con aros olímpicos. Y ya empieza a realizarlo directamente (el logotipo), con los dibujantes que entonces teníamos, que eran los de la Universidad Iberoamericana, que eran cinco, muchachos capaces interesados y muy trabajadores.

A partir de que se integra el arquitecto Terrazas a su equipo, ¿qué papel juega él?, ¿cuál era el cargo del arquitecto?

Bueno, era estar precisamente al frente del equipo que íbamos a formar o teníamos que acabar de formar para una tarea tan amplia. Y los muchachos mexicanos con su capacidad y su entrega y su interés, pues se integraron en la maquila, en maquilar todo lo que se decidía. No tenían experiencia, esa nos tocaba a nosotros. Y en esa experiencia, aprovechando los contactos internacionales que había tenido Eduardo, la idea fue organizar un equipo con diseñadores menores de 30 años, máximo 30 años, para que todo siga en manos de la juventud.

¿Y el de Beatriz Trueblood?

Durante el tiempo en que estábamos haciendo el Pabellón de México en Nueva York, tuve la oportunidad de conocer a Beatriz Trueblood. Ella trabajaba en una editorial de arte en español, era la Helvética, y la otra era la Esquira, una colección de arte muy importante de la Esquira. En esa época yo tenía ya la urgencia y la preocupación de editar un libro del Museo de Antropología. Entonces, le gustó la idea y se incorporó al equipo para hacer le libro del Museo de Antropología en su inauguración. Obviamente, su dedicación y su acierto para estar sumergida en el tema hizo unos libros excelentes y siendo esa su experiencia, armando el equipo internacional, pues “que se venga Beatriz”, y se integra a todo el aspecto editorial, al de las impresiones y todo ello. El equipo eran 250 personas aquí arriba. Era equipo, un equipo muy vasto.

El programa de comunicación y diseño de las olimpiadas de México 68 se dio a la par de los dramáticos acontecimientos sociales y políticos en México y el mundo. En un clima de represión estudiantil, ¿cómo se viven los preparativos de la olimpiada, siendo muchos de los voluntarios y colaboradores del equipo estudiantes en ese momento?

Pues porque fue la misma generación y eso fue lo que declaré para lo de Tlatelolco: fue la misma generación la que tenía por un lado su inquietud social y por otro lado su preocupación nacional de quedar bien delante del mundo y ese objetivo lo tenían todos los jóvenes. Cuando empiezan las inquietudes juveniles en Berkeley, en Stanford, Berlín, en París, es mayo del 68. Yo ya tenía diez meses de estar trabajando para la Olimpiada, con 15 mil estudiantes en nómina, del Poli, de la Universidad, de todos lados. Ya estaban engullidos en el reto de la Olimpiada. Entonces, tenían sus dos inquietudes pero nunca las cruzaron, nunca. Trabajábamos en toda la ciudad, nunca tuvimos una pinta, nunca tuvimos un sabotaje de nada, cada quien estaba en lo suyo.

El programa de marca de las olimpiadas de México 68 y su sofisticado sistema de comunicación continúan siendo un hito para el diseño internacional. A 40 años de distancia, ¿qué cree usted que hizo esto posible?

Bueno, yo lo veo muy naturalmente como consecuencia de algo que estuvo muy bien enfocado de ser contemporáneo y mexicano. Era un impacto, que tan fue cierto, que en cada Olimpiada que hay en cualquier país se recuerda la de México en la integración tan lograda del diseño, no sólo para identificar las actividades, sino para que en todo se tuvieran presente: en el impacto urbano; en los mapas de circulación de la ciudad; en enfatizar las circulaciones a eventos deportivos con estandartes en lugar de un letrero que dijera “gimnasio”…

Quizá esto redondea mi pregunta al respecto de por qué su nombramiento como presidente del Comité Organizador de la XIX Olimpiada…

No, el concepto fue tan bien logrado. Es el concepto básico de la obra arquitectónica. Así he actuado, no me considero artista. Cuando me preguntan: oye, “¿cómo se te ocurrió el paraguas del museo?” “No”, les digo, “no soy ocurrente, no se me ocurrió, me resultó de una serie de análisis, de una serie de condiciones”. De una serie de objetivos, si los sigo me resulta una solución. Me resulta, pero no se me ocurre. Esa expresión tan frecuente cuando uno es estudiante de que “caray, no se me prende el foco”. El foco se prende si hay una generación de energía, si hay una conducción de energía, si hay un control de energía. Cuando existe todo eso, se sube el switch y se prende el foco. Para mí, en mis actividades, nunca busco que se me prenda el foco.

A 40 años de distancia, ¿qué significó concluir con el programa de identidad olímpica de México 68?

Fue el haber cumplido con algo que se tenía que hacer. Ahora, nada de eso es gratis, porque gracias a eso conocí personas que luego me encargaron el Museo de Senegal, el Museo de Egipto en Nubia, la escuela en Chicago, escuelas en Yugoslavia. Nada fue gratis. Es el trabajo.

¿Hubo una sensación de satisfacción el día de la clausura? ¿No quedó nada por hacer?

Aun cuando es muy frecuente en lo nuestro, siempre cuando se termina algo, el hubiera. Si hubiera tenido más tiempo, si hubiera tenido más dinero, si hubiera habido más comprensión en el inversionista, si hubiera… Los hubieras siempre son cuando se termina algo. Siempre me dicen, el día que se inaugura algo: te debes sentir muy satisfecho. Pero siempre me queda algún hubiera. No, mira, es lo valioso de tener un equipo y de respetarlo. No es solamente el equipo para que reciba órdenes. Hay que oírlo y respetarlo. la Ruta de la Amistad, por ejemplo… Planteado como programa cultural, el encuentro internacional de escultores, lo estaba comentando con Diego Mathías, que qué reglas poníamos porque no teníamos terrenos fijos, iban a ser extintos, porque eran los terrenos que le sobraban al gobierno del DF al trazar el Periférico. Entonces el propósito era ligar el área olímpica del estadio, de la Villa Olímpica, con la competencia de Cuemanco en Xochimilco. Esa era la ruta, vamos a plantearla. Nada más que solamente estábamos diciendo en el programa, “escultura urbana”, según especificaciones. ¿Qué vamos a precisar? Entonces fue ahí donde Mathias (Goeritz) me dijo: “oye Pedro, nada más que ahí hay un riesgo, si no se dan reglas muy precisas, los países del Este nos van a llenar de diferentes versiones de Lenin, Stalin o bien, los de América Latina, de su caudillo y su héroe local”. “Ah caramba, pues sí, tienes razón, vamos a especificar: escultura urbana de expresión abstracta, sin temas personales ni históricos”. Hecho, así. Dimensiones: ni menos de tres metros ni más de tantos, quince o algo así. Con ese temario cada país escoge en qué programa va a participar, si participa en Bellas Artes, pues bueno, ya era otra cosa; si participa en teatro, bueno; si participa en escultura urbana, tendrá que ser dentro de estos límites de dimensión, expresión abstracta, ni histórica, ni de personajes. Esa observación de Mathias fue fundamental, porque me evitó estar lleno de Marx, o a la mejor hasta de un vía crucis. Esa fue una opinión de un miembro del equipo que se vuelve regla y regla exitosa.

Texto e imágenes: Cortesía MAM.

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