La novela gráfica ha recibido el interés de las editoriales y el público mexicanos.  A ello se suma el trabajo de creadores que proyectan historias estimulantes a través de sus páginas. ¿Podemos hablar de una escena alrededor de este medio de expresión artístico? Esta investigación ofrece algunas claves para averiguarlo.

En diciembre de 2011 el escritor y dibujante Bernardo Fernández (Bef) organizó en el muno —no-museo de arte contemporáneo, de Zacatecas— la exposición arte/cómic. Además de su propio trabajo mostró el de Rius, Edgar Clement, Patricio Betteo, Santiago Cohen, Adrián Pérez Acosta, Jis, Luis Fernando y Peter Kuper, bajo un hilo conductor: “expandir las fronteras de su confort visual”.

Arte/cómic señaló una discusión que permanece abierta: frente a la tradición de la historieta popular mexicana, ¿qué lugar ocupa la novela gráfica en nuestro país? Algunas características que impulsan esta pregunta son las propuestas formales, la perspectiva de los contenidos y la transformación del papel del creador de este medio. Otros datos a tomar en cuenta son la invención de la categoría «narrativa gráfica» en el Fondo Nacional de Creación Artística, los concursos nacionales que premian estas obras y el creciente número de lectores y editoriales interesados en ellas.

 Son viejas conocidas las discusiones sobre el rol que desempeña la historieta popular mexicana en la sociedad: tuvo grandes tirajes y estuvo al alcance de un amplio público proveniente de distintos sectores sociales. Por lo demás, algunos títulos incluso fueron reconocidos por su función educativa. Sus temáticas —de la época posrevolucionaria al melodrama, la vida moderna y la crítica social— ofrecen distintas representaciones del México del siglo xx.

En la presentación del Catálogo de historietas. Pepín y Chamaco en la Hemeroteca Nacional (disponible en pepines.unam.mx) el investigador y curador Juan Manuel Aurrecoechea expone algunos datos inquietantes: entre las décadas de 1930 y 1950, años fructíferos para el cine y la música popular mexicana, Pepín y Chamaco —de las cadenas García Valseca y Publicaciones Herrerías, respectivamente— conformaron el canon de la historieta popular mexicana. En ellas aparecieron Los superlocos, La familia Burrón y obras de Yolanda Vargas Dulché.

En los años cuarenta se vendieron hasta 4 millones y medio de ejemplares semanales de todas las casas editoras. Así, germinaba una industria que en los ochenta alcanzó 2 mil millones de lecturas anuales. El lector mexicano, afirma el investigador, era el mayor consumidor de historietas del mundo. Frente a datos como estos y la relación que diversas generaciones establecieron con dichas publicaciones, la academia ha vuelto su mirada sobre el asunto.

No obstante, la escena experimenta un giro peculiar. Los exponentes de la narrativa gráfica actual guardan distancia de este legado. Probablemente su desarrollo provenga de una fusión con esa tradición y con otras de ámbitos internacionales, como la del cómic underground.

Bef no ve en la historieta popular mexicana una genealogía. La gráfica actual, señala, está más vinculada con una tradición iniciada por José Guadalupe Posada que con El libro vaquero. «No tengo nexos creativos ni emotivos con la historieta popular mexicana, exceptuando Los supersabios, de Germán Butze, una obra maestra. Me interesa la historieta como un medio narrativo complejo en el cual se pueden articular historias con una estructura literaria integrando recursos gráficos», explica el autor de Espiral, un cómic recursivo (2010).

Lector de novelas gráficas de Estados Unidos, Europa y Sudamérica, en su rastreo de materiales descubrió que en México no se publicaban este tipo de trabajos. “Nos ha tocado picar piedra para lograr que ahora, 20 años después, se establezca una escena”.

Entre abril y junio pasados el Museo Universitario del Chopo presentó Comix-arte. Irreverencias, angustias y fantasías, una retrospectiva del trabajo de Zalathiel Vargas, artista clave en México con una obra orientada en el cómic alternativo de Francia, Italia y Estados Unidos.
Psicodelia, sexualidad, crítica a la sociedad de consumo o modernidad tecnológica son algunos de los temas que tienen lugar en su trabajo. A través de secuencias no lineales, sus cómics exponen una lógica narrativa poco habitual para el lector. Así, en cierto modo, su producción artística permite entender la lógica de la ruptura.

Daniel Garza Usabiaga, responsable de artes visuales del Chopo, explica: “Este tipo de trabajos, surgidos a finales de los sesenta y principios de los setenta, son resultado de una suma de factores, entre ellos la motivación de producir un arte de acceso público. Zalathiel probablemente vio en el cómic un medio para difundir historias masivamente”. Junto a un equipo de investigadores, Garza Usabiaga examinó el entorno editorial de Vargas: cómics comerciales, publicaciones sobre la vida de los santos, cuentos clásicos e historietas que el gobierno difundía sobre la historia nacional.

«El panorama era muchísimo más complejo que ahora. Y Zalathiel trató, sin éxito, de ofrecer un trabajo de acceso generalizado».

Pero su propuesta es un referente para los integrantes de una generación que hoy se encuentra activa en ese ámbito. Vargas estaba informado de la escena del cómic alternativo internacional. Conocía de cerca la revista francesa Heavy Metal, de Robert Crumb, que hizo del comix underground protagonista del movimiento contracultural. “Vargas buscaba encontrar una correspondencia con los intereses de historietas de otros lugares que efectuaron la renovación narrativa. Así, abrió un espacio para otro tipo de referencias artísticas, fundamentalmente críticas”, explica Daniel Garza. Y agrega: frente a las historietas de fórmulas, con narrativas poco arriesgadas, la novela gráfica brinda propuestas complejas y atrevidas que incluso se basan en investigaciones históricas o analizan el contexto social.

El lenguaje de la novela gráfica

Entender las cualidades de la novela gráfica contemporánea supone un reto. Para Bef se trata de un medio narrativo en el que se pueden articular historias con la estructura literaria de una novela, pero con los recursos propios del cómic. Sin embargo ¿posee cualidades estéticas propias?, ¿la novela gráfica se diferencia del cómic en algún aspecto?

Por lo pronto, la novela gráfica ha dado espacio a los relatos autobiográficos, los tratamientos documentales y la experimentación autorreferencial: se ha ocupado de reflexionar sobre su lenguaje con sus propias herramientas. Es, literalmente, una zona de riesgo.

Investigador del tema y profesor de la UNAM, Andrés Alba comenta: “Hay una diferencia entre un texto ilustrado y una narrativa gráfica. En la primera, una ilustración es un pasaje que complementa un punto de vista literario; en la segunda la imagen y la voz literaria deben estar integrados. Texto e imagen se resignifican mutuamente”.

Mientras al cómic se lo ha relacionado, bajo un criterio limitado, con adolescentes y niños o, en todo caso, con un staff de producción creativo integrado por un equipo numeroso, a la novela gráfica se la atribuyen lectores adultos o un guionista y un dibujante, que frecuentemente son la misma persona, como realizadores. También se la ve como un espacio con historias cortas y cerradas. Pero “la verdad es que una diferencia fundamental entre ambos géneros no existe”.

“Cuando los escritores de cómics perdieron libertad en los años se-senta, en Estados Unidos, inició el movimiento Underground American Comic, liderado por Robert Crumb, que comenzó un movimiento que  buscaba valores estéticos y narrativos propios y abrió la puerta a temas como el sexo o la política. A partir de ello surgieron muchas piezas interesantes. En México no se puede identificar una exploración parecida”, comenta.

En La estética del cómic no ficcional, artículo incluido en El ámbito estético y artístico de la producción periodística audiovisual (2013), Alba reflexiona sobre la tensión entre lo documental y la ficción en el medio. A través del análisis de Maus (1988), de Art Spiegelman, Persépolis (2000), de Marjane Satrapi, y Pyongyang (2004), de Guy Delisle, cuestiona sus estrategias de representación de la realidad. ¿Pueden encontrarse cualidades periodísticas en estos trabajos?

Basado en una investigación histórica de los campos de concentración nazis, Maus recibió  en 1992 un premio especial del comité del Pulitzer, pero ese mismo año fue catalogado por el New York Times como uno de los mejores libros de ficción, lo que provocó la protesta inmediata de su autor.

Diario de Oaxaca (2011) es el testimonio que Peter Kuper creó durante la huelga de los maestros de Oaxaca en 2006. En desacuerdo con el tratamiento informativo de los medios de comunicación mexicanos, el artista estadounidense, que visitaba el país para tomar un año sabático,  realizó una narración gráfica a contracorriente.

En su trabajo hay viñetas secuenciales, sí. Pero también abstracciones narrativas, dibujos, ilustraciones, collages y fotografías intervenidas. La perspectiva, en primera persona, fusiona emociones personales con investigaciones documentales. Entonces, ¿cómo catalogar este ejercicio de una libertad creativa extraordinaria que a su vez utiliza herramientas del documental y la ficción?

Camilo Cadena Reyes (Camilo Seyer), becario del fonca en narrativa gráfica, se ocupa de historias poco comunes: “Me gusta abordar temáticas inéditas en el género: los movimientos estudiantiles de los sesenta, los primeros años del EZLN. La novela gráfica debe ofrecer algo más que entretenimiento”.

Ganador del primer lugar (en un empate con Patricio Betteo) de la primera edición del Premio Nacional de Novela Gráfica 2010 de Editorial Jus, Augusto Gutiérrez Mora mira con sospecha el giro temático de la novela gráfica. Colaborador habitual de Chamuco, Milenio Diario, Nexos y Emeequis y autor de El Maizo, la maldición del vástago (2010), Tiempos muertos (2012) y Muerte querida (2012), señala que, al igual que el cine, la televisión o la literatura, la novela gráfica es un medio que permite abordar cualquier tema.

“Mi obra más reciente, Grito de victoria, comprende dos movimientos estudiantiles en México. La primera parte relata la vida de personajes involucrados en las marchas del 10 de junio de 1971, el Halconazo, y en la del 1º de diciembre de 2012, a cargo del #yosoy132, en contra de la toma de posesión como presidente de Enrique Peña Nieto”. La segunda explica el proceso de documentación que sustenta su trabajo, donde se incluyen entrevistas, anécdotas autobiográficas y documentos que circularon en la prensa y en redes sociales. El hilo conductor es la realidad del país.

Un panorama actual

En Después del cómic, introducción de Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea (2013), Santiago García señala que la novela gráfica o cómic de autor, que deriva del underground de los ochenta, ha avanzado lenta pero constantemente. Como industria es cada vez más viable y autónoma. “Para el gran público este cambio se ha manifestado en la aparente explosión de la novela gráfica durante el siglo XXI. Aunque a los observadores menos atentos les parece un fenómeno espontáneo, la novela gráfica es, sencillamente, la formalización del cómic de autor, que se gestó desde hace treinta años”.

El crítico español expresa asimismo que hay un nuevo fenómeno iniciado en Internet que ha conseguido ganar la atención de lectores no aficionados para el género. Hoy incluso en librerías no especializadas pueden encontrarse obras gráficas. Y la situación en México responde de alguna manera a estas apreciaciones.

No obstante, ¿qué sucede con la escena local? “Ha crecido desde hace dos décadas”, responde Bef, “tuvimos que hacer en la mitad de tiempo un recorrido que en Estados Unidos o Francia tomó 50 años. Ahora hay interés entre editores y lectores. Como autores debemos estar a la altura de las circunstancias”. Para el responsable de la antología de ciencia ficción Pulpo cómics (2003) si bien hay un grupo de personas especializado, cada vez más hay un interés del público general.

“Estamos en una etapa temprana”, afirma Camilo Seyer, “pero vamos por buen camino. Internet permite que autores sin presupuesto difundan su trabajo. Parece que el boom de la novela gráfica en México sucede ahora mismo. Basta con darse una vuelta por la librería para constatarlo”.

Editoriales como Resistencia, Caligrama, Sexto Piso o Jus juegan un papel importante para incentivar la producción local, a partir de premios (como el Nacional de Novela Gráfica de Jus, ahora en vilo), traducciones, difusión o el diálogo creativo, como el que fomentó Sexto Piso entre Bef y Juan Villoro en La calavera de cristal (2011).

“Soy optimista”, concluye Bef, “existe un grupo compacto de autores creativos, editoriales, efervescencia en la web, becas institucionales, concursos… y, sobre todo un público interesado. Por primera vez desde que empecé a dibujar profesionalmente, en 1990, veo la luz al final del túnel”.

Infografía: Augusto Gutiérrez Mora

_
Este texto fue publicado en Código 78.
_
Christian Gómez es periodista cultural especializado en artes visuales. Escribe para Cultura UNAM y colabora en Chilango y TimeOut. Participa en el programa de mediación artística de Fundación/Colección Jumex.

_
[27 de mayo de 2014]