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Instalación en la parte trasera de la exposición. Fotografía de Paola Félix, coolhuntermx.com
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Gabriel Orozco en su instalación en la galería kurimanzutto. Fotografía de Adriana Zehbrauskas para The New York Times
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Entrada a la exposición. Fotografía de Gabriela Mosqueda, eslocotidiano.com
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Artículos intervenidos. Fotografía de Fahrenheit Magazine, fahrenheitmagazine.com

Columna: La tristeza de Gabriel

abril 19, 2017

En febrero de este año, y justo cuando se inauguraba la feria de arte contemporáneo de la Ciudad de Mexico (MACO), Gabriel Orozco mostraba en la galería kurimanzutto una exposición individual a la que ya se conoce como Oroxxo. La exhibición, que provocó una oleada de críticas de distinta índole en diarios y redes sociales, era más bien parte de un juego: en la sección frontal de la galería se construyó un Oxxo, que ofrecía todos los productos de una tienda real (a excepción de bebidas alcohólicas y fármacos) a cambio de un billete que la misma galería había impreso y que se regalaba a la entrada. Sin embargo, una serie de 300 productos intervenidos no podían ser elegidos para el intercambio, sino que estaban a la venta como obras de arte. En la parte de atrás de la galería se podían encontrar algunos de los productos intervenidos. El juego consistiría, según el comunicado de la galería, en que los 300 productos seleccionados salieran a la venta en series de 10 piezas, reduciendo —una tras otra— exponencialmente el precio por unidad, para un máximo posible de 3 mil piezas, las cuales se producirían una vez que fueran adquiridas por el consumidor y coleccionista. Así, el primer comprador, quien pagaba una gran suma de dinero, iría viendo cómo ese mismo producto, por sus ventas sucesivas, perdía gradualmente su valor. 

Ahora bien, más allá de ofrecer un juicio sobre esa obra, me gustaría hacer un apunte muy singular al respecto de la tristeza. Sobre la tristeza melancólica, en específico. Cuando la gente salía del espacio, en general tenían algo entre las manos, un producto cualquiera que habían intercambiado por su billete. Pero, más allá de eso, se sentía una suerte de desasosiego en todos los asistentes, una tristeza melancólica provocada por una experiencia que no terminaba de ocurrir —porque nunca iba a suceder—. Los asistentes entraban al espacio en busca de una experiencia (una experiencia con el arte, cualquier cosa que eso sea en este contexto) y se la intercambiaban por otra, por una experiencia comercial, que hubiera podido tener lugar en cualquier otro Oxxo de la ciudad. Una suerte de estetización de la economía.

En ese sentido, la obra de Orozco no era una crítica al sistema capitalista ni al neoliberalismo, pero tampoco se incorporaba al sistema comercial cotidiano de manera transparente, debido a que estaba instalada en una galería y tendría una duración determinada. No mostraba, tampoco, la crisis del arte contemporáneo de la galería o del sistema del arte porque, al menos en cuestión de públicos, ha sido una de las exposiciones más visitadas en una galería de arte en el país. El Oroxxo no muestra (ni demuestra) nada, y he ahí el sentimiento melancólico del público. Pero ahí también se encuentra el sentido de la crisis de los mecanismos de presentación y de representación del arte contemporáneo, que produce una ausencia-presencia. No tiene que ver con el vaciamiento y uso de las formas ni tampoco con los usos de la imagen. Más que ello, tiene que ver con la presentación sistemática del mismo sistema que produce las obras. La exhibición del sistema de forma cínica. En ese sentido es que se produce una estetización de la economía.

Tampoco es, como lo afirman Orozco y Briony Fer en la nota de presentación de la obra, un trabajo que haga un apunte sobre la especificidad de sitio, como algunos de sus trabajos anteriores —Piedra que cede (1992) es tal vez más interesante—, en los que la misma experiencia del artista estaba involucrada. Un ejemplo claro es Until You Find Another Yellow Schwalbe (1995): Mientras vivía en Berlín en la DAAD como parte de una residencia, Orozco usaba una moto Schwalbe amarilla para moverse por la ciudad. Estos scooters, hechos en la Alemania Oriental, eran baratos y bastante comunes en las calles de Berlín. Cada vez que veía estacionado una scooter como el suyo, Orozco se acercaba y fotografiaba el par de motocicletas. A continuación, dejaba una nota en cada una de los scooters invitando al propietario a llevarlo a una reunión fuera de la Neue Nationalgalerie en el aniversario de la reunificación de Alemania. La obra era un comentario sobre la ciudad y sus formas de movilidad y tránsito, sobre la aleatoriedad, el azar y sobre un suceso singular en la historia. Además, aparecía la presencia del cuerpo de Orozco como mirada.

Contrariamente, en el Oroxxo se pierde cualquier posibilidad de la experiencia del lugar singularizada por la presencia del artista. Lo que se muestra como experiencia es más bien la machina. Pero lo más curioso de todo es la necesidad que tiene el artista de volver a arraigar la obra a un lugar determinado. Sin embargo, ya no se hace por la vía de la producción de obras «como mexicanas» sino que las formas de producción locales hablan a través del Oxxo como evidencia de una dinámica social. Orozco sugiere al respecto de su obra que

hablamos de una distribución y producción a nivel nacional, de una posible economía interna, que en pocos años se ha convertido en parte de nuestro lenguaje cotidiano, de nuestras bromas y emergencias, de íconos que son parte de nuestra cultura, educación y paisaje visual y cultural. Mi trabajo siempre ha sido específico en ese sentido, precisamente enfocado a este tipo de situaciones, en cada país del mundo en el que trabajo desde hace tiempo. Cada proyecto que hago, en cada ciudad o comunidad donde lo desarrollo, esta particularidad y esa especificidad siempre me han interesado porque de ahí es de donde puedo empezar a dialogar con la cultura universal posible con la que convivo. Ese regionalismo y su trascendencia universal y personal es lo que me interesa.[i]

Desde esta perspectiva, para Orozco hay una necesidad en seguir pensando en la relación local-universal, que se resuelve con una obra que exhibe el mercado. Así, se vuelve a un asunto que reaparece con insistencia como un trauma: cuál es la relación entre la localidad y un contexto más amplio, cómo se predeterminan y enuncian recíprocamente a partir de la producción artística, y cuáles son las obras y recursos que permitirían mostrar esa relación de manera pertinente. Desde mi punto de vista, ese asunto tiene que ver con las maneras en que se ha enunciado la modernidad en México y cómo es que éstas son asumidas desde el arte. Sin embargo, en este caso en particular el aparato que permite que eso sea posible es la galería de arte, y ya no el Estado mexicano, la historia o la crítica de arte. No es que se incorpore inmediatamente la obra a la historia (del arte, de la cultura), sino más bien que la obra demuestra que ahora esas enunciaciones pasan, de alguna manera, por ahí.

Ahora bien, la manera en que la obra fue presentada por Juan Villoro, en un comentario que apareció unos días después de la inauguración, es significativa porque hace evidente el sentimiento melancólico, no sólo de los que estuvieron allí, sino de la actitud de Orozco al realizarla. Dice Villoro: «después de inventar insectos vegetales en las comunidades que luchan contra “la hidra del capitalismo” [se refiere a un viaje que Orozco hizo con Damián Ortega a finales del 2016 a las comunidades zapatistas de Chiapas], Gabriel Orozco regresó a Tokio, donde ha vivido los últimos dos años, y comenzó a pensar en su siguiente pieza».[ii] Esa frase, que recuerda profundamente al inicio de Cien años de soledad, tiene un sentido temporal y espacial muy singular. A pesar de que Orozco insista sobre ello, la obra no es producto de ninguna experiencia de un lugar en particular (ni de Tokio, ni de Chiapas, ni de la Ciudad de México), sino más bien la experiencia de una pérdida. Tal vez, como lo afirma Van Houten Maldonado al respecto de la exposición, la muestra es la evidencia de que «Gabriel Orozco has given up making art».[iii]

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[i] kurimanzutto. 2017. Gabriel Orozco. Disponible en línea en http://www.kurimanzutto.com/exhibitions/gabriel-orozco_2 (consultado 17/04/2017).

[ii] Juan Villoro, «El tianguis de los signos», Reforma, febrero 5, 2017. Disponible en línea en http://www.reforma.com/aplicacioneslibre/articulo/default.aspx?id=1038310&md5=04a84950a7ce3ffb087bba772f23a211&ta=0dfdbac11765226904c16cb9ad1b2efe (consultado 17/04/2017).

[iii] Devon Van Houten, «Gabriel Orozco Has Given Up Making Art», Hyperallergic, marzo 10, 2017. Disponible en línea en https://hyperallergic.com/361984/gabriel-orozco-has-given-up-making-art/ (consultado 17/04/2017).

 

Daniel Montero es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Fue curador académico del MUAC. Su investigación está dirigida a entender el arte en relación a la política y a la economía en el contexto del neoliberalismo. Es autor del libro El Cubo de Rubik: arte mexicano en los años 90.

[19 de abril de 2017]

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