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Sofía Ayarzagoitia, Every night temo ser la dinner (2015-16).
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Sofía Ayarzagoitia, Every night temo ser la dinner (2015-16)
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Sofía Ayarzagoitia, Every night temo ser la dinner (2015-16)
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Diego Berruecos, La Marquesa. 26 Used to Be Gasoline Stations in Mexico (2016)
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Diego Berruecos, Coyoacán. 26 Used to Be Gasoline Stations in Mexico (2016)
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Diego Berruecos, Santa María la Rivera. 26 Used to Be Gasoline Stations in Mexico (2016)
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Bruno Ruiz, Días rojos (2015). Fanzine (serie)
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Carlos Iván Hernández, Linde (2016)
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Carlos Iván Hernández, Linde (2016)
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Isolina Peralta, Punto ciego (2016). Serie
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XVII Bienal de Fotografía (2016). Centro de la imagen. Vistas de instalación. Cortesía del recinto
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XVII Bienal de Fotografía (2016). Centro de la imagen. Vistas de instalación. Cortesía del recinto
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XVII Bienal de Fotografía (2016). Centro de la imagen. Vistas de instalación. Cortesía del recinto
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XVII Bienal de Fotografía (2016). Centro de la imagen. Vistas de instalación. Cortesía del recinto
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XVII Bienal de Fotografía (2016). Centro de la imagen. Vistas de instalación. Cortesía del recinto

Opinión: La polémica Bienal de Centro de la Imagen

Diciembre 22, 2016

Desde la cédula de sala, Anacronismo de las imágenes: documentos y recuperaciones, título de la XVII Bienal de Fotografía de Centro de la Imagen, hace un guiño histórico con la novena edición de este mismo certamen: Frontera (1999). Entre ambas bienales han transcurrido diecisiete años marcados por un desasosiego que ya no se pudo contener más y se manifestó, precisamente, como un acto anacrónico, si entendemos tal concepto como una superposición de temporalidades diversas.

Hoy la fotografía, al igual que hace diecisiete años, también es pensada, producida y absorbida desde un malestar, un cuestionamiento y una irreverencia técnica, tecnológica y estética. En este sentido, es muy claro que dos de las piezas más atacadas de esta exposición surjan precisamente de un horizonte antifotográfico: Linde, de Carlos Iván Hernández, y Días rojos de Bruno Ruiz, son dos propuestas que potencian una reflexión sobre la escultura árida, la percepción sobre el paisaje, la materialidad y la imagen pobre. Todos estos temas competen al pensamiento actual sobre la imagen desde diversos saberes e interacciones discursivas, y la fotografía debe estar en el centro de esta discusión. Además, se tratan de dos proyectos que provienen de una investigación de largo aliento sobre los despojos territoriales y las dinámicas lumpen; procesos sociales de escasa visibilidad y de necesaria elaboración artística. Rechazar su inserción en esta exposición bajo un criterio profotográfico sólo revela un desconocimiento del medio, de las dinámicas de discusión en torno a la imagen y, más grave, una miopía gremial que fetichiza a la fotografía como un objeto de culto.

Proyectos como La pirámide y su sombra de Víctor Sulser, Nada ve el color (sobre la nostalgia y la imagen en movimiento) de Omar Vega Macotela, o Botánica bituminis de Pablo Navajas muestran una reverberación desde el momento en que expanden y contraen lo fotográfico a través de diferentes soportes y recursos que integran el collage, el dibujo, el colodión húmero, el ferrotipo, la heliografía, entre otros. En términos documentales, La familia Hernández de Guerrero y Queens, de Mauricio Palos, es una pieza formalmente arriesgada porque diluye el lujo fotográfico y apuesta por un material pobre para narrar una historia de fuerte afección sobre migración, política y narcotráfico en torno a la desaparición forzada en este país.

Ya en la Bienal Frontera, Patricia Mendoza —en ese entonces directora de Centro de la Imagen— compartía su percepción sobre la fotografía, no como tiempo detenido ni instante congelado, sino como “movimiento de la imagen frente a la razón dialéctica y la razón analítica, pues el espectador sabe que perceptivamente altera la imagen y que al mismo tiempo ésta lo altera”. Con esta bienal, los curadores Amanda de la Garza e Irving Domínguez han resucitado aquella visión dinámica y noventera en torno al hecho fotográfico. Su curaduría, en tal medida, no representa una “ruptura” tal y como se la ha calificado; más bien, una superposición temporal con un hecho intolerable a los ojos del gremio más conservador de la fotografía en este país.

Anacronismo de las imágenes: documentos y recuperaciones es un ensayo curatorial que desde la política, la sexualidad, el archivo, la precariedad y la tecnología imbrica a la fotografía con estrategias, soportes y mediaciones del arte contemporáneo. En este campo mórbido y efervescente (incomprensible para quien así lo quiera reducir), la fotografía y lo fotográfico tienen un lugar relevante tanto en la generación de imágenes como en su teorización. Evidentemente, no hace falta leer la bibliografía completa de Georges Didi-Huberman (de quien está tomado el concepto de anacronismo) para comprender esta exposición, pero sí una voluntad receptiva y reflexiva.

En su muro de Facebook, Francisco Mata Rosas escribió que esta Bienal se debería llamar sólo “de Centro de la Imagen” y tiene toda la razón. Ésta es una bienal de la imagen, pero hay que recordar que la fotografía también es una imagen y que los pelos de vaca en el alambre también son imagen. El problema aquí es saber discutir con argumentos pertinentes y no con descalificaciones e insultos, como lo han promovido intervenciones inconsistentes, vilipendiadoras y dogmáticas. Gran parte del encono suscitado por esta bienal es porque buena parte del gremio fotográfico piensa que su “enemigo” (el arte contemporáneo) está dentro y que sus fotos perfectamente impresas y enmarcadas están fuera. Lamento recordarles que aquél ya vivía con nosotros desde los años noventa. Ahora despertó y su espíritu es irrefrenable.

 

Iván Ruiz es investigador en el área de arte contemporáneo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es ensayista y curador.

[22 de diciembre]

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