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Academia de las Artes (2016). © Akademie der Kuenste. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Vista de instalación 9na Bienal de Berlín (2016). ©Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Vista de instalación 9na Bienal de Berlín (2016). ©Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Fachada del Institute for Contemporary Art (2016). ©Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Fachada del Institute for Contemporary (2016). ©Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Fachada de la Escuela Europea de Administración y Tecnología (2016). © Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Diseño 3D por Filip Setmanuk (2016). Cortesía de 9na Bienal de Berlín de Arte Contemporáneo. © Natasha Goldenberg
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Iconoclast, Speculative Ambience (2016). Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Vista de instalación 9na Bienal de Berlín( 2016). © Timo Ohler. Cortesía de la 9na. Bienal de Berlín.
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Iconoclast, Narrative Devices (2016). Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Kathleen Daniel, Ganja (Nappy-headed Jamaican woman, smoking rolled ganja) (2011). © Kathleen Daniel. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Vista de instalación por Anne de Vries (2016). © Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.
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Katja Novitskova, Neolithic Potential (fire worship, yellow horns) (2016). © Timo Ohler. Cortesía de la 9na Bienal de Berlín.

La invasión de las corporaciones en nuestras vidas. Entrevista con Marco Rosso (DIS)

Agosto 23, 2016

La 9na Bienal de Berlín se lleva a cabo del 4 de junio al 18 de septiembre bajo la curaduría del colectivo DIS. En esta entrevista con Código, Marco Rosso comparte los ejes que guiaron la curaduría de la bienal así como las implicaciones y el impacto de la vida corporativa en la vida, que se pueden ver reflejadas en los proyectos y el planteamiento de esta edición.

 

La práctica de DIS se ha desarrollado a través de una revista, una consultoría de imagen y una tienda en línea. ¿Cómo toman la oportunidad de curar una bienal?, ¿Qué similitudes han encontrado entre los procesos de editar una revista en línea y curar una exposición?

Tanto la página como la tienda fueron una forma de comisionar proyectos a artistas, incluso ser editor implica una labor que puedes llamar curatorial. Para nosotros, lo interesante de estos procesos es explorar nuevos formatos. Que nos pidieran curar una bienal representó una oportunidad para explorar los formatos de estas exposiciones incluso con sus limitaciones, pero hemos jugado con nuevos formatos, ideas y maneras de presentar un trabajo. Y eso ha sido estupendo.

Existen muchas similitudes entre editar una revista online y curar una exposición. No obstante, es importante notar que generalmente la curaduría y el montaje de exposición tiene un formato más cercano al de un libro, lineal: pasas página por página. En nuestro caso, investigamos cómo hacen los curadores una bienal. Nos dimos cuenta que era de una forma lineal, pero para nosotros no podía ser así porque partimos del formato de una revista en línea y así ha sido nuestro acercamiento con la bienal: es un paisaje de hipervínculos súper conectados.

Así, todas las obras están ligadas pero no de un modo lineal, sino que saltan de una pieza a otra o a un espacio diferente. Nuestra práctica curatorial está ligada a ese paisaje de hipervínculos.

 

¿Qué competencias han traído del campo editorial a la labor de curar una exposición?

Cierta ligereza, rapidez y, sobre todo, cierta frescura. Eso es algo que también te ayuda un poco a acelerar el discurso cuando estás navegando en la página web. Te ayuda a acelerar el pensamiento, el discurso y las experiencias.

 

La publicación de una revista esta marcada por la periodicidad, la actualidad y la reflexión sobre la misma. Esta condición temporal parece que permeó en el planteamiento de la bienal de manera contundente.

Depende, una de nuestras tareas no sólo es capturar el presente, sino transformarlo: ser observadores del entorno y responder a él. Nuestra revista nunca ha tenido una labor documental, siempre ha sido una reflexión de lo que nos rodeaba, de lo que experimentamos.

 

Ése es precisamente mi punto: la misión de una revista es hablar y reflexionar sobre la actualidad, y eso es justamente lo que vemos en la exposición…

Del futuro. En nuestro caso, imaginar futuros también ha sido una labor bastante presente a lo largo de estos años. Hablar desde el futuro como si viviéramos una condición futura. Eso a veces genera extrañeza o desasosiego.

 

El video que te recibe en la entrada del KW Institute contiene frases como: “Imagínate el fin de lo contemporáneo”. Es una frase que paraliza.

Sí. Yo tampoco la puedo articular o verbalizar exactamente, para esto estamos trabajando con pensadores y filósofos. Viene de lo que ahora es llamado como lo postcontemporáneo. El filósofo Armen Avanessian —que incluso está en la Bienal—, dice que: “podemos predecir el futuro, sabemos lo que puede suceder en el futuro, pero no sabemos qué hacer con el presente”. En cierto modo, el futuro nos habla a través de la acumulación de datos, pero no sabemos cómo negociar con el presente. Esa es la idea de lo postcontemporáneo.

 

En el discurso de la bienal mas que una crítica parece haber una representación o estetización de la creciente invasión de las corporaciones a nuestra vida privada.

Te enseñamos las problemáticas y el desagrado para que reflexiones. Se trata de decir: “estas son las fuentes de muchos problemas que tenemos”.

Lo otro viene de un modo muy natural, porque al final es material. Algunos artistas de la bienal usan per se los materiales de los que están rodeados a diario, ya sean tipográficos o visuales.

 

¿Cómo decidieron la lista de artistas?

Por afinidades electivas, al menos una gran parte. Hemos trabajado con cerca del 30% de los artistas y en cierto modo ya tenemos una relación a nivel curatorial o editorial con ellos desde hace tiempo, como con Simon Denny, Katja Novitskova, Anne de Vries. También visitamos a muchos otros artistas, pero al final es más honesto decir “yo ya tengo un discurso muy fuerte con esta persona y estamos más conectados”. Es una forma de pensamiento. También hay una serie de artistas que salieron como parte de nuestra extensa investigación.

 

Las sedes que seleccionaron son poco convencionales en relación a la historia de esta Bienal.

Sí, y es una buena pregunta. Una vez que has pasado por el jurado, al igual que otros curadores, y que tu proyecto ha sido aceptado, la siguiente tarea es definir las sedes —te puede tomar un par de meses o más de un año. La idea de la Bienal de Berlín es que los comisarios encuentren una serie de sedes que reflejen el estado de las cosas en Berlín, pero también tienen que estar ligadas con tu narración, con tu concepto. Es una combinación de factores algo compleja, en nuestro caso nos ha costado mucho porque Berlín ha cambiado mucho y casi ya no quedan espacios vacíos.

El hecho de que lo que antes eran espacios alternativos sean ahora hoteles, spas o gimnasios influyó en nuestro discurso sobre la globalización y sobre el cambio de Berlín. Las bienales pasadas han ocupado lugares abandonados, barrios o museos que se van a cerrar, la zona de Kreuzberg u otro lugares. Y poco a poco comenzaron a gentrificar.

Desde la primera edición, Klaus Biesenbach declaró en el catálogo que eran “conscientes de que esto es el principio de la gentrificación de [un] barrio. Somos parte del problema”. Cuando nosotros llegamos, tuvimos claro que no veníamos a descubrir el próximo barrio y ser parte de ese aparato. Nosotros somos turistas, no tenemos que enseñarles sitios nuevos a los berlineses porque ellos, sobre todo la comunidad del arte, ya conocen los sitios más extraños y están continuamente buscando espacios especiales.

 

Se ha vuelto como la firma de las exposiciones en Berlín.

Exacto, es casi un deporte. Pero nosotros dijimos: “no vamos a ganar en ese deporte”.

Cuando visitamos la plaza Postdamer Platz, que es la zona más comercial de Berlín, un artista local comentó que eso no era Berlín. ¿Esto no es Berlín? Miramos alrededor y había miles de berlineses haciendo compras. A partir de ahí supimos que teníamos que trabajar con eso, es una zona muy importante de la ciudad, la zona de turismo delante de la Puerta de Brandemburgo. Y detrás de ella: la Akademie der Künste, donde hicimos la bienal. Es una de las instituciones de arte más antiguas de Berlín, pero su nueva arquitectura hace que parezca un edificio corporativo, una arquitectura de acero y cristal que hace que se asemeje a los edificios políticos de la zona. Desde allí puedes ver el flujo de turismo y de capital, esta rodeado por la embajada americana, el Lockheed Martin —la compañía más grande de armamento americano—, un banco alemán, el edificio de la compañía de seguros Alliance, la embajada francesa, etc. Es una de la zonas más vigiladas y complejas de Alemania y nadie se da cuenta. A nosotros nos parece una realidad muy notable de Berlín, que también se puede transferir a otras ciudades: los poderes y la influencia parecen inocuos, pero no lo son.

 

Sí, son tan familiares que pasan desapercibidos. Y también son distantes del tipo de espacios que el mundo del arte ha decidido apropiarse para mostrar arte.

Por su parte, el KW Institute lo utilizamos porque es un epicentro clave de la Bienal de Berlín y también tiene una relación particular con el turismo. Otro espacio increíble que encontramos por casualidad fue la ESMT (European School of Management and Technology), una escuela privada ubicada en un antiguo edificio, donde Honecker tenía sus oficinas y donde se censuraba todo lo que era la cultura en Alemania del Este.

Es un edificio brutal, la epítome de la era postsoviética en Berlín: todas las cristaleras y los símbolos comunistas ahí, sumados a la escuela de negocios que es ahora, los gráficos de la bolsa alemana y todas las mega compañías que apoyan a esta escuela. Es como ver el pasado y el presente, y cómo el capitalismo lo absorbe así, como si nada.

 

Y quizá termina siendo la sede más elocuente con respecto a la temática de la exposición.

Es una de las sedes más elocuentes y fuertes. Tanto la Akademie der Künste y como la Escuela hablan mucho de la temática de la Bienal, que es extremadamente política pero sin ser militante.

 

El uso de la comunicación visual es un aspecto central y sin precedentes en otras bienales. ¿Cómo funcionan la página web y las redes sociales, ¿Cómo complementan la exposición física?

Es un aspecto importante. La página web es un lugar orgánico de contenido que continúa creciendo durante toda la bienal. Se publican artículos y también es la plataforma de por lo menos tres o cuatro proyectos que sólo suceden en línea: uno es una retrospectiva de Kathleen Daniels, una artista que lleva trabajando desde los 70. Cuando ves su trabajo, crees que es una artista de 25. Es una outsider en el mundo del arte, pero a lo largo de su vida nunca ha dejado de producir un trabajo difícil de ubicar dentro de los circuitos habituales del mundo del arte contemporáneo.

También tenemos un proyecto muy político, que es un archivo de memes sobre las protestas en Turquía, que se prohibieron en ese país. Otro son una serie de himnos musicales que representan a la bienal. Se trata de una colaboración entre músicos y artistas, como Isa Genzken con el productor Ashland Mines o Fátima Al Qadiri con Hito Steyerl.

 

¿Cuál es el ritmo de publicación de los contenidos en la página? ¿Hay un programa preestablecido o es algo que va sucediendo?

Va sucediendo, pero casi cada semana tenemos algo nuevo. El programa preestablecido tiene que ver con los eventos: cada sábado tenemos un evento en el Blue-Star (barco que pasea a los turistas por el río Spree y el Landwehrkanal), que es una de las sedes donde hay una instalación de Korakrit Arunanondchai. Por ejemplo, Dieter Roelstraete, curador de Documenta, dio una charla sobre el placer en el arte y después empezó una sesión más festiva con los Dj’s Timur Tokdemir & Mobilegirl.

Otros eventos han sido la creación de una agencia de espías para el pueblo. Para ese proyecto se invitó a activistas, filósofos, arquitectos, profesionales de política cultural, etc. Es equivalente a Wikileaks, que es una agencia de inteligencia democrática, pero ellos lo quieren ampliar. Por otro lado, durante tres semanas, Ei Arakawa presentó un musical basado en el libro How to disappear in America de Seth Price.

 

Algunos comentarios sobre la Bienal van en el sentido de que esta no tiene un sello de autor, como sí lo tienen muchas bienales actualmente. No sé si esto es positivo o negativo…

De hecho, nosotros hemos leído críticas que dicen todo lo contrario, pero da igual, nada de eso importa. Es una cuestión de cómo lo percibe la gente. Para algunos, la bienal está marcada e influenciada por DIS. A mí me parece igual de bien que lo vean o no como un sello de autor. Y al final, por el hecho de ser los curadores, es inevitable tener una selección de artistas que trabajan con ciertos código o lenguajes que son afines a nosotros.

Entiendo que incluso a algunos artistas o a ciertas personas les pueda alienar la bienal, porque no conectan o ligan con la estética o con la forma en que se plantea el discurso. Eso es muy normal.

 

Ha pasado poco más de dos meses desde la inauguración de la bienal, ¿Cuál es tu impresión con este tiempo de distancia?

Cada vez que veo la bienal adquiere un sentido incluso más grande, más transcendente, la disfruto y no me aburro, siempre veo más cosas en ella. Esta bienal la puedes ver varias veces y tener lecturas con más capas de significados, con más profundidad. Para mí lo importante es, te guste o no, que por lo menos tu experiencia no se diluya fácilmente.

 

DIS es un colectivo con sede en Nueva York, conformado por Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Rosso y David Toro. Su trabajo se centra en intervenciones culturales a través de diferentes medios y plataformas, desde museos y galerías hasta proyectos en línea. Son cofundadores de la revista DIS Magazine, que desde 2010 se convirtió en una página en línea que examina nuevas prácticas en el arte, la moda, la música y la cultura.

 

Ricardo Porrero es director general de Código. En 2010 editó el libro Código D.F., Arte y Cultura Contemporáneos desde la ciudad de México. Es fundador de Gallery Weekend México.

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