I. De cuando la ficción es más extraña que la realidad

Corría el año de 1938, ya casi era Halloween. En Estados Unidos miles de personas sintonizaron sus radios en un programa popular que a menudo estelarizaba el escritor Orson Welles. De pronto, en vez de escuchar lo que acostumbraban, una obra de teatro o radionovela, escucharon la interrupción de un noticiero: los marcianos habían invadido la Tierra. Después, la obra volvía, con música y todo, y nuevamente se interrumpía con reportajes sobre objetos voladores en llamas y entes extraterrestres con tentáculos. No hay que olvidar que sucedía en plena guerra mundial, el contexto es crucial. Se desató un pánico generalizado en la población. La gente buscó sus armas, se encerró en sus casas, se pusieron en marcha a lugares más protegidos buscando huir del «gas marciano venenoso».

Lo que empezó como una dramatización se volvió, en efecto, noticia y surgieron reportes relacionados al pánico nacional. Lo que quedó claro, tanto para el artista, para la gente, los noticieros y sobre todo el gobierno, fue que los medios de comunicación masivos pueden ser empleados de maneras sorprendentemente efectivas para la manipulación. Algo que hoy, en nuestro contexto, lo sabemos más que bien, no hace falta recordar la ridícula pero tremendamente efectiva puesta en escena de la Gaviota «explicando» su Casa Blanca. Su efectividad descansa en el hecho que estaba todo puesto —o descompuesto, como aquel vaso de agua tirado— como en una telenovela. Y claro, es que una de nuestras habilidades nacionales es la de leer la vida como una telenovela: nos hace olvidar que la realidad a veces es más extraña que cualquier ficción, más trágica y doliente, y nos hace ávidos consumidores de ficciones que semejen o nos confunda la realidad. Para bien o para mal, como dice el cineasta Jesse Lerner, «no hay ninguna ley que diga que no podemos empezar en la falsedad y terminar en la realidad».

¿Y qué hay del arte en todo esto? Desde tiempos platónicos se le critica al arte ser pura mímesis o el sitio de simulacros y simulaciones. O bien, se le loa por ser más real que la realidad misma. Sin duda, el arte como generación de situaciones ha caminado ya hartas veredas, la de Welles una de las más alucinantes. Al parecer, hoy en México se ha originado una situación en torno a una obra que ha generado olas de shock, desinformación e indignación. Sí, sucede todo el tiempo, pero es que en México hace años que el gobierno y sus cómplices han tratado de volvernos buenos consumidores, que no “lectores”, de tabloides y telenovelas, ávidos de escándalo. Así, ha sucedido que en esta situación, incluso en espacios de crítica se ha olvidado la lectura cuidadosa, ya de antemano buscando el siguiente escándalo.

II. Shine bright like a diamond

Hace un mes, la galería LABOR inauguró la exposición Ex-Voto de la artista estadounidense Jill Magid, con algunas piezas que forman parte de un proyecto extenso titulado The Barragán Archives (2013-). En este proyecto más amplio, así como en la obra que de forma más eficaz resume el objetivo político y estético de Magid —una pequeña pieza de neón ubicada en la oficina a la entrada de la galería, donde en un rosa típicamente barraganesco (o «mexicano») se lee iluminado el nombre del arquitecto junto a una ® de marca registrada que se prende y apaga intermitentemente (Barragán®, 2016)—, la artista pone el dedo en una llaga importante: la privatización del arte y el control corporativo de un legado personal pero también cultural. A la vez, queriendo o sin querer, abrió o puso el dedo en varias otras.

En el mejor texto, en realidad una entrevista publicada por GasTV, que he leído en relación a esta obra y lo que busca, Daniel Garza-Usabiaga escribe: “Entiendo el proyecto de Jill Magid como una ficción, la construcción de un ‘triángulo amoroso’, como ella lo describe. Esa es su propuesta artística. El problema se suscita cuando esa ficción empieza a cobrar el carácter de realidad y tomarse como un hecho”. La ficción y/o el hecho al que se refiere Garza-Usabiaga es que parte de lo que busca Magid en su proyecto más extenso no es la repatriación del archivo Barragán, que al parecer es algo que buscan sus familiares y que es lo que la mayoría ha entendido de este proyecto, sino la desprivatización de un legado que es propiedad de la corporación Vitra en Suiza.

Un aspecto importante que muchos críticos han olvidado mencionar o investigar cuando han hablado de la obra de Magid es que la exposición es parte de este proyecto más extenso que inició en 2013 cuando la artista intentó realizar una investigación de Barragán en la Barragán Foundation y le fue negado el acceso. (Hago un breve paréntesis para contextualizar la obra dentro de la práctica de Magid que ya había trabajado con este tipo de juegos de poder institucional, como cuando intentó colaborar con la policía de Holanda para poner diamantes falsos en cámaras de vigilancia, volviéndolas así más que visibles (System Azure Security Ornamentation, 2002). Los agentes accedieron solamente cuando Magid se presentó no ya como una artista, sino como la representante de una corporación.)

El fenómeno que me parece más interesante y que sí ha escandalizado y derramado mucha tinta se centra en una pieza: el mentado diamante hecho con las cenizas de Barragán (The Proposal, 2016). Juan Villoro, a quien admiro profundamente, escribe un artículo crítico que de una forma un tanto amarillista (la sintaxis del texto es hiperbólica y telenovelesca a su vez) apunta a algo esencial y problemático de la pieza particular de Magid: el uso de cenizas para hacer un diamante en el contexto de México, aspecto crucial y punto flaco al que volveré más adelante. Pero también cae en la indignación de qué hacer con el legado de un “genio”, como él mismo lo llama. Justamente el mismo tipo de indignación que quizá desde otro lado animó a Magid a cuestionar la privatización de este legado por parte de Vitra.

La pieza que Villoro menciona (el diamante) se muestra en la exposición en LABOR como The Body (of Work) (2016), la proyección de una diapositiva de la imagen de un diamante que Magid busca convertir en la materialización literal del cuerpo (de la obra) de Barragán. ¿Cómo? Algunos gramos de sus cenizas convertidas en un diamante. Así, retomando la figura de la argolla de compromiso, Magid quisiera regalar el anillo a la doctora Federica Zanco, directora de la Barragán Foundation, a cambio de que se comprometa a volver público el legado de Barragán.

III. Fiebre de archivo

 Aquí el meollo del asunto. Algunas personas, Magid entre ellas, no han podido acceder al archivo profesional en Suiza (el personal se encuentra en México). Sin embargo, tanto ella como Villoro, e incluso Zanco misma, entran en la materia inmaterial que es el legado. Si algo me ha puesto a pensar la obra es cuál es la diferencia entre un legado y un archivo. Se superponen pero no son la misma cosa, a pesar de que muchos de los artículos sólo hablan del archivo. A diferencia del archivo, que generalmente no está abierto al público, el legado de un artista sí lo está. No tendríamos que estar pagando derechos y quizá ni siquiera pedir permiso para que Barragán sea un personaje en una película o en una novela, ¿o sí? Es una figura pública con un legado cultural ¿O qué quiere decir esto?

Garza-Usabiaga, que sí ha tenido acceso al archivo en Suiza, hace hincapié en un aspecto crucial y materialísimo: «El archivo Barragán fue adquirido legalmente por sus actuales propietarios […] no fue usurpado. Estamos en el siglo XXI. La consigna generalizada debe de ser la digitalización de los archivos en estos momentos. Eso sí sería accesibilidad y no que ‘nos’ regresen unos documentos». Cierto. Todo esto también me hace pensar en Derrida, que hace años ya apuntó a la violencia que es parte íntegra del archivo mismo: acumulación de capital, de poder, conservador y revolucionario a la vez. Lo que es cierto es que «el archivo hace que la gente respete la ley… es nomológico», apunta el filósofo argelino. Quizá, buscar que sea de otra forma es a la vez la ficción y la ingenuidad de Magid. Y la nuestra, al confundir archivo y legado, lo que ha sido fácil si consideramos que a pesar de que la artista habla del legado o patrimonio, tituló a su proyecto amplio The Barragán Archives. Tal vez a lo que apunta es que todo lo que rodea a la obra, incluyendo este artículo, es el archivo mismo al que refiere.

IV. ¡Ubicación!

Hay una consigna en materia de bienes raíces, que no de arquitectura, que reza que la ubicación lo es todo. En arte, sobre todo cuando se trata de proyectos de índole más conceptual, el contexto —justamente lo que rodea a la obra o de lo que la obra se rodea— lo es todo. Si en un contexto algo se lee como silencio y en otro se lee como partitura, si en un contexto algo se lee como destrucción de un piano y en otro se lee como performance, es esencial poner atención al contexto en todas sus manifestaciones. Y es aquí donde ciertos aspectos del proyecto de Magid entran en apuros. Si su premisa es interesante, algunas de sus manifestaciones concretas, incluyendo el título, son más desafortunadas. Y sí, la del diamante es la principal.

Tomando en cuenta el momento que atravesamos en México, un contexto de guerra, de fosas comunes, tomar cenizas y exhumarlas es un acto con una carga sumamente pesada. A diferencia, Teresa Margolles —que, por cierto, también muestra su obra en LABOR— ha hecho un trabajo forense estético, ético y político invaluable (y sí, controvertido pero de maneras tanto más reveladoras) al trabajar con restos humanos. En su dolorosa y magnífica pieza 21 ajustes de cuentas (2007), por ejemplo, también usa el soporte de la joyería (y su relación con los cadáveres) pero de una manera un tanto más profunda —por no decir atinada— que Magid, tomando en cuenta su contexto.

Margolles también ha trabajado con cadáveres, cenizas, restos: desde las mantas de SEMEFO o aquella lengua muda, hasta las piezas con agua de la morgue. Y podría seguir con el análisis de la relevancia de estas piezas en el contexto mexicano. Si dediqué un capítulo de mi tesis doctoral a su obra es porque cuando pienso en arte, más que criticar o polemizar, prefiero enfocarme en lo que queda por ser pensado. Margolles nos deja mucho por pensar. Pero a diferencia de ella, y desgraciadamente para la obra, ciertos aspectos de lo que pone en juego Magid terminan por silenciar las manifestaciones concretas de sus piezas. (Por ejemplo, aquí ya no quedó espacio ni tiempo para hablar de la pieza que le da nombre a la exposición: los caballos de estaño que son el Ex-voto, o si el ex voto final es o no es el diamante que, por cierto, no está a la venta, y lo que esto puede o no querer decir).

No obstante, la manipulación literal y figurada por parte de todos los involucrados (ahora yo soy una más) obscurece y complica, sin que necesariamente complejice la obra. Buscar qué hay en cierto arte que pone el dedo en la llaga, algo potente que abre grietas en nuestra realidad, que nos deja asomarnos a otras formas de ver y hacer el mundo —ese ha sido el arte que me interesa pensar y discutir. Magid no acaba de convencerme de que su obra logre todo esto. Sí, apunta a falacias legales, a los abismos del capitalismo y de las instituciones, pero también por momentos cae en sus propias trampas. Y para volver a la entrevista con Garza-Usabiaga, «sería conveniente preguntarle a Magid quiénes son los mexicanos a los que representa. Si no existen, el trabajo de Magid delata una especie de ‘inconsciente estadounidense’ que se expresa, en este caso, en la necesidad de salvar, redimir, rescatar y decir qué se debe hacer o no, muy particular entre la gente de Estados Unidos. Se agradece la preocupación por nuestro patrimonio cultural pero ¿en verdad se le pidió o necesitamos que resuelva este problema? Esto no es un comentario xenófobo ni mucho menos, creo que es un rasgo cultural».

Acá cierro permitiéndome reabrir un dilema crucial al que apunta Garza-Usabiaga y que otra vez tiene que ver con el contexto de la obra: si en México la ficción o realidad que sustentan algunas piezas de The Barragán Archives de Magid no se han leído cuidadosamente — rebajándolas a un escándalo—, también es importante señalar que Magid parte desde su propio bagaje, problemático en su neurosis mesiánico-libertadora y que, quizá por lo mismo, se olvida de tomar en cuenta las posibles lecturas —o falta de— que tendrían algunas de sus acciones, poéticas o no, ubicadas localmente.

V. Post mortems

De pronto me doy cuenta que el diamante brilla por su ausencia. No está en la exposición. Sólo un grupo pequeño de personas lo ha visto. ¿Qué son los ex-votos que prestan su nombre a la muestra sino la narración de un milagro, o si no se es creyente, de una gran ficción? ¿Y qué si todo esto fuera un performance elaboradísimo, una ficción digna de un thriller corporativo en el que nos volvemos todos cómplices, nutriendo los archivos Barragán (de Magid, cuyo título resuena con los Panama Papers o El informe pelícano, algo así) mediante nuestros artículos, nuestra indignación o admiración?

Si parece descabellado que Magid convenciera a la familia Barragán para desenterrar parte de las cenizas del arquitecto para convertir algunos gramos en un anillo, quizá no lo es más que les haya pedido participar en la puesta en escena de todo eso (documentada en Exhumación, 2016). Me cuentan por allí que la Dra. Zanco amenazó a Magid. ¿Qué no sería perfecto que así pasara para anudar las tensiones de esta gran trama? Y en ese caso querría decir que Magid no sólo tomó en cuenta el contexto de la obra, sino incluso su posible existencia y desarrollo en el más allá del mundo del arte como nutrido tabloide, como telenovela en ciernes. O no.—

Ex-Voto se presenta del 23 de julio al 3 de septiembre en Galería Labor, Ciudad de México.

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Gabriela Jauregui es poeta y traductora, es doctora en Literatura comparada por la Universidad del Sur de California. Ha colaborado para publicaciones como Frieze, Art Review, AnOther y Tierra Adentro. Fue editora de arte de Frente y es miembro fundador de SUR+ ediciones.

[30 agosto 2016]