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Juan Acha (Sullana, Perú, 1916 - Cd. de México, 1995)
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Contraportada del catálogo X Bienal de Jóvenes en París. Muca, UNAM, 1977. Archivo Juan Acha. Cortesía MUAC
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Cartel para el Congreso Cultural de la Habana de 1968. Publicado por la OSPAAAL. Archivo Juan Acha. Cortesía MUAC
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Juan Acha durante el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Público (Medellín, 1981). © Lourdes Grobet. Cortesía MUAC
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Portada del catálogo de la Primera Bienal Latinoamericana de Sao Paulo (1978). Archivo Juan Acha. Cortesía MUAC
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Contraportada del catálogo Nuevas tendencias en la plástica peruana (1968). Archivo Juan Acha. Cortesía MUAC

Opinión: Juan Acha: Para una crítica de arte de obras recién nacidas

Enero 05, 2017

Escribir en general sobre el pensamiento de Juan Acha puede ser un tarea, además de laboriosa, impertinente. Su pensamiento es complejo y extenso; su forma de escritura, abigarrada y densamente teórica. Sería injusto tratar de referirlo de manera sumaria en un texto de esa naturaleza. Tal vez sería mejor dejar que otros especialistas que conocen su trabajo y su figura, como Rita Éder o Joaquín Barriendos, por nombrar sólo a dos, realicen una reflexión más puntual de su vida, su figura histórica y sus teorías sobre el arte.

Por eso mismo, me gustaría referir de forma específica un asunto que me interesa particularmente del pensamiento de Acha: la crítica de arte. Existen algunos asuntos en sus consideraciones sobre ese tema que valen la pena revisar, no para tratar de replicar el sistema del arte del crítico peruano en la actualidad, sino para ver un asunto muy particular: cómo funciona el tiempo en su sistema y qué condiciones espaciotemporales se podrían pensar en relación al contexto global actual.

Como se sabe, en 1992 Acha (Sullana, Perú, 1916 – Ciudad de México, 1995) dedicó un libro completo a abordar el tema, Crítica del arte: teoría y práctica, donde me parece especialmente significativo la manera en que se refiere a dicha actividad. La crítica no habla indistintamente de las obras de arte ni emite sólo juicios negativos o positivos de ellas en una actitud descalificadora y pasiva, sino que hace parte fundamental tanto de la distribución, como de la producción y el consumo del arte. Para él, las dos características más visibles de la crítica son «criticar públicamente obras de arte y que éstas sean recién nacidas. […] y es que para poder consumir las obras recién nacidas, los receptores deben contar con los medios intelectuales adecuados que les ofrecen los críticos de arte mediante sus textos públicos. Estoy hablando en el sentido ideal de las obras de arte recién nacidas, es decir, como portadoras de innovaciones las que cuanto más radicales son, mayor importancia adquieran. En la práctica —lo sabemos de sobra— muy pocas obras llegan a la creación radical y dan pie para una buena crítica».

En este fragmento se puede ver de forma directa la relación que Acha establece entre una «buena crítica» y las obras de arte recién nacidas, precisamente porque entre ellas hay reciprocidad. Para que la primera exista, debe ser expresada en textos que hablen de las segundas. Así, la cualidad de lo «recién nacido» es fundamental para poder, incluso, escribir bien, porque es la que sustenta toda la actividad. Si las obras no son «recién nacidas» ni «radicales», es muy probable que las críticas que se escriban sobre ellas no tengan fundamentos.

Por su parte, vale reiterar que una buena crítica está sustentada en obras radicales. Pero aquí el término «radical» no es general, sino específico. Se sabe que gran parte de la teoría de Acha está construída a partir del pensamiento marxista, por lo que la idea de «obras radicales» se refiere a lo que Marx entiende como tal, es decir, un cambio profundo en las estructuras sociales que tiene que ver con principios revolucionarios. Las obras, en ese sentido, no son tomadas como meras producciones materiales, sino como portadoras de un cambio, precisamente por sus innovaciones. Entendida así, la crítica no sería sólo un acompañamiento de las obras, sino que, en términos generales, produce formas teóricas sobre lo que escribe. A su vez, esas formas tienen la capacidad de transformar tanto la producción como el consumo del arte. En otro pasaje, el mismo Acha señala que «el texto del crítico, con los resultados de su análisis, no sólo dirige a los aficionados: también a los productores y a los organizadores de la(s) exposición(es)». Así, la crítica se vuelve una práctica fundamental en su sistema del arte porque articula y produce, de varias maneras, los diferentes momentos de ese sistema. Pero hay que considerar también que es una crítica en el presente, con las condiciones sociales que permiten ese presente.

En este contexto, la crítica desplegaría diferentes temporalidades en relación a continuidades y discontinuidades con un pasado que no dependería de la historia del arte específicamente, sino de las maneras en que se han dado socialmente los mismos elementos del juicio. Para la crítica, lo que vuelve pertinente una obra son sus innovaciones en un contexto determinado y no la relación con la historia del arte, que pasaría a un segundo plano.

La relación que tiene Acha con las obras de arte es muy particular: para él, el cambio opera, más que a un nivel visual, en uno conceptual. Es la relación con la estructura lo que permite pensar y argumentar en los cambios artísticos. Lo que muestra es la asociación en la comprensión de un fenómeno y el problema conceptual y visual que va asociado. Si se carece de la teoría que ayude a comprender el fenómeno, se produce una incapacidad de ver el cambio que ha operado en la obra. Así, para la crítica resulta importante «poner atención en las ausencias, con el fin de justificarlas o impugnarlas». Precisamente, lo que ya no puedo ver es producto de una innovación de la obra que va más allá de su mero desarrollo formal, lo que trascendería asuntos como el «estilo» que se basa en aspectos formales.

En general, la crítica de arte se presentaría como la posibilidad de identificar un fenómeno nuevo del que es pertinente escribir públicamente. Un ejercicio que supedita tanto a la obra como a los modos de consumo. De esta forma, la crítica se alzaría con un poder singular que permite ciertas formas de visualidad del presente. E incluso, más que el aparato de exhibiciones, la crítica tiene la posibilidad de generar las herramientas necesarias para producir vínculos que hicieran posibles dichas visualidades, tanto en las salas de exhibición como por parte de los consumidores de arte.

Ahora bien, en este momento vale la pena preguntar: ¿es posible pensar que la crítica de arte tendría dicho poder o funciona de la misma manera? ¿Podríamos creer que la crítica de arte tiene aún la capacidad de producir teorías? Si bien es cierto que la manera de entender la crítica de Juan Acha puede ser insuficiente —no existe una demostración clara y contundente de su parte de que su teoría funcione una vez llevada al campo del arte—, varías de sus ideas podrían ser pensadas en la actualidad para preguntar qué tipo de crítica de arte es pertinente, sobre todo si pensamos que la relación que establecemos con las obras de arte «recién nacidas» y con lo radical ha cambiado. Si el contexto global ha transformado, reconfigurado y sobrepuesto las formas de producción y circulación en contextos que antes parecían completamente diferenciados, y en los que los sistemas simbólicos de producción se han disgregado y descentrado, ¿cómo podríamos volver a plantear una relación estrecha entre la obra y la crítica? ¿Cómo podríamos pensar en el tiempo de producción de la obra?

En términos generales, la propuesta de Acha es prestar atención a la relación que existe entre el arte del presente (un arte que tiene un potencial de transformación estructural) y que apuntemos críticamente (en textos, por supuesto) lo que significan o lo que podrían significar dichos cambios y dichas obras. Ademas, intentar encontrar la reciprocidad entre obra y texto, si es que aún es posible. En definitiva, pensar en la labor de la crítica de arte en el presente.


Daniel Montero es doctor en Historia del Arte. Ha sido docente en varias instituciones de educación superior y ha participado en diferentes proyectos de curaduría y promoción cultural. Publicó El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90 (2013).

[5 enero 2017]

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