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Carlos Reygadas, Japón (2002)
Claudia Sainte-Luce, Los insólitos peces gato (2013)
Alejandro González Iñárritu, Amores perros (2000)
Fernando Eimbcke, Temporada de patos (2004)

Japón: Sobre las poéticas del cine mexicano (2ª parte)

28.04.2015

Abel Muñoz Hénonin

La primera entrega de esta columna concluía que el rasgo común en el trabajo de los mexicanos que han obtenido Óscares en el último par de años es un impulso poético, en sentido etimológico, es decir, una búsqueda formal robusta. Dicho punto de partida invita a preguntarse si el cine propiamente mexicano coincide en la exploración de las posibilidades expresivas del cine.

 

El cine mexicano con intenciones artísticas reciente tiene tres puntos de partida: Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu, Japón (2002), de Carlos Reygadas y Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke. El primero, autoral y masivo, sigue el camino del indie estadounidense hasta el punto de haber abandonado el territorio mexicano. Por esa razón, y por haber partido de allí en la primera parte de esta reflexión, habrá que dejarlo de lado. El segundo, anclado en la tradición del gran cine europeo, de tempo moroso y tendiente al plano secuencia, reúne una especie de escuela, con dos probables cabezas: Carlos Reygadas, con preocupaciones, por un lado, espirituales y, por otro, originadas en el choque/encuentro de culturas que caracteriza a México, y Amat Escalante, quien ha logrado convertir el gore en logro estético. El tercero, de humor melancólico e interés en lo cotidiano, nutrido tanto del indie como de la tradición europea, se ha convertido sólo recientemente en una especie de segunda escuela, con la aparición de Los insólitos peces gato (2013), de Claudia Sainte-Luce.

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Carlos Reygadas, Japón (2002)

Entre estos dos polos y fuera de ellos tangencial y radicalmente hay un amplio espectro de cineastas más o menos jóvenes que han entregado trabajos relevantes o muy relevantes. Mencionaré a algunos directores de entre ellos, los primeros que me vengan a la cabeza, consciente de y pasando de largo que muchas veces sus logros son coautorales y que el momento del cine mexicano se debe también a los equipos con los que han colaborado: Gerardo Naranjo, Nicolás Pereda, Rigoberto Perezcano, Jorge Michel Grau, Sebastián Hoffmann, Alejandro Iglesias Mendizábal y Alonso Ruizpalacios. ¿Tienen algo en común entre sí y con respecto a los que ya he mencionado? Sin la menor duda: su interés por las formas.

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Claudia Sainte-Luce, Los insólitos peces gato (2013)

 

Cada uno de ellos tiene una mirada propia, un estilo. Cada uno de ellos ha utilizado la materia fílmica (imágenes en movimiento más sonido, decíamos en la ocasión anterior) para encontrar o plantear o explorar formas frente a/en oposición a/en consonancia con/… lo que constituye el séptimo arte. Pereda, por ejemplo, al explorar la repetición, las fronteras difusas entre lo documental y lo ficcional y las posibilidades de hacer películas en poco tiempo y con bajos costos, entre otras cosas, ha realizado una historia personal del cine. Lo mismo puede decirse de los demás mencionados, y de algunos otros. Sin embargo, por el momento, me interesa detenerme en dos elementos de los recién señalados: «lo que constituye al séptimo arte» y «una historia personal del cine», una relación que implica en su interior la historia del cine, pero que el contexto presente de la reflexión, remite únicamente a la historia del cine autoral de matriz europea.

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Fernando Eimbcke, Temporada de patos (2004)

La idea del director-autor es prácticamente tan vieja como el cine, pero adquirió centralidad en los años 50 gracias al encuentro y adopción de la política de los autores de Cahiers du cinéma en el circuito de festivales que Europa exportó al resto del mundo. A raíz de ello incluso se buscó autores en el cine anterior a la legitimación, algo razonable y, a la vez, una imposición retroactiva. De cualquier modo esto implicó la inclusión del cine en la historia del arte por vía del autor, el agente central en nuestra concepción del fenómeno. Cosa que, en segundo término, significó que los cineastas se insertaran en una historia de divismo, sufrimiento creativo y sobre todo búsqueda de un estilo personal y, de ser posible, único, es decir, una manera de contar la historia del cine apropiándose de su materia constitutiva. También significó que necesitaran entrar a un sistema de distribución (el de los festivales) para llegar a grandes públicos, públicos masivos por más que sean notoriamente menores a los de los cines industriales. En otras palabras: los cineastas con búsquedas autorales forman parte de una industria.

Y como todas las industrias de nuestros días el circuito de festivales y cinetecas tiene una serie de estándares –lo que en estudios fílmicos se llama modos de representación institucional (directrices compartidas e institucionalizadas por una comunidad fílmica)– vinculados con intereses económicos. Aquí se evidencia una contradicción: por un lado se espera que los artistas desarrollen un estilo propio, y por otro que el modelo que mantiene el negocio siga siendo negocio. Hemos llegado desde otro ángulo al problema del «arte de masas», abordado en la primera parte. Pero sobre todo estamos ante una nueva pregunta: ¿la obra de los cineastas que mencioné entra en esta contradicción? Hasta cierto punto, dependiendo del caso. El problema es que también están los cineastas que se ajustan al canon. De eso nos ocuparemos en la siguiente entrega.

 

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Abel Muñoz Hénonin es comunicólogo. Fue editor de Icónica y es editor de la Gaceta Luna Córnea. Colabora en La Tempestad. Coordinó junto a Claudia Curiel los librosReflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). Es profesor de Investigación Cinematográfica en la Universidad Iberoamericana.


Japón es la columna mensual del autor en www.revistacodigo.com con reflexiones en torno al cine mexicano.

 

Abel Muñoz Hénonin

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