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Japón: Sobre las poéticas del cine mexicano (1ª parte)

31.03.2015

Abel Muñoz Hénonin

Empecemos con una pregunta necia: ¿los Óscares obtenidos en los últimos dos años por Alejandro González Iñárritu, Emmanuel Lubezki y Alfonso Cuarón nos dicen algo sobre el estado del cine mexicano? Y en vez de responder “Obvio no”, como es pertinente al tratarse de cineastas que han desarrollado su carrera –con excepciones– en la gran industria fílmica transnacional anglosajona, terqueemos pretendiendo que, por los hechos de haberse formado y haber iniciado sus carreras en nuestro país, su obra es una expresión del cine mexicano. Con estas bases engañosas planteemos una segunda pregunta: ¿qué características podría tener el cine mexicano tomando en cuenta los trabajos laureados de este grupo?

Gravedad (Cuarón, 2013) tiene una historia sin interés (superación personal en el espacio), y sin embargo tiene esa secuencia impresionante donde la doctora Ryan Stone (Sandra Bullock) sale disparada, girando sobre su propio eje. La cámara se concentra mayormente en su cabeza: el frente del caso refleja la Tierra y la nave, de las que se aleja, el reverso obliga a ver una oscuridad infinita. Birdman (Iñárritu, 2014) cuenta una historia más compleja, muy divertida y profunda por momentos, la de un actor de Hollywood queriendo acceder a los círculos del gran arte, pero demasiado ligada –en cierto modo es la misma película– a El último Elvis (2012), obra de dos de sus guionistas, Armando Bo —quien la dirige— y Nicolás Giacobone. Y sin embargo tiene una puesta en cámara y en escena excepcional y espectacular –espectacular, además de remitir al malvado y condenable espectáculo, enemigo jurado de todos los intelectuales serios, puede servir para hablar del logro creativo– que une todos los segmentos de la película bajo la impresión de un solo plano secuencia de gran complejidad.

 

 

Ambos directores tienen en común un interés marcado por las formas, y a Emmanuel Lubezki. Lubezki, a su vez, comparte con ellos el impulso de imaginar imágenes una pulsión poética en sentido etimológico (poietikós, deriva, tras un largo camino, del verbo poiéin, hacer, crear, producir…). El impulso viene de tiempo atrás en todos los casos.

Concentrémonos en los directores.

Cuarón muy al principio optó por paletas de colores controladas (Sólo con tu pareja, 1991; Grandes esperanzas,1998), después exploró las posibilidades de comentar los géneros fílmicos dentro del propio cine haciendo evidentes las convenciones al no recurrir a ellas o al sólo rozarlas justo cuando la trama “las pedía” (Hijos del hombre, 2006; Harry Potter y el prisionero de Azkabán, 2004), y las de los movimientos de cámara (Hijos del hombre; Gravedad, 2013). Iñárritu exploró con Rodrigo Prieto coloraciones extrañas al retener la plata en el revelado (Amores perros, 2000), con Guillermo Arriaga la fragmentación de la narrativa (su logro conjunto mayor fue 21 gramos) y ahora, con Lubezki, el plano secuencia (Birdman, 2014). Quizá conscientes de que no hay demasiadas historias que contar se han enfocado en la forma de contarlas, en la poiesis. Y, notablemente, han mostrado el dominio que tienen de su materia de trabajo (imágenes en movimiento + sonido) en el intersticio anunciado en la paradoja fraseada por Alain Badiou como “arte de masas”: han insertado búsquedas formales –a veces muy innovadoras– en películas accesibles a grandes públicos debido a que juegan dentro de las fronteras más abiertas del modelo hollywoodense. En consecuencia se han convertido en directores-autores con amplio reconocimiento (sobre todo Iñárritu).

De cualquier modo hay que voltear al cine hecho propiamente en México. ¿Se caracteriza también por la búsqueda formal? La siguiente entrega se ocupará de ello.

Postdata: Tanto por motivos argumentales como éticos –no me gusta la etiqueta que une a Cuarón y a Iñárritu y no creo que diga mucho del trabajo de ninguno de los tres– no debería hablar de Guillermo del Toro en este texto, sin embargo, no pude resistirme a la tentación. Su caso, hasta ahora, es excepcional entre los cineastas mexicanos: anclado en la tradición pop (el cómic, las películas de terror, fantasía y aventura, etc., las estructuras típicas de los cuentos infantiles…), y muchas veces retomando productos creados anteriormente, ha conseguido ser fiel a un trazo (piénsese en sus máquinas y creaturas retorcidas) al tiempo que tiene búsquedas robustas alrededor de algunos temas (la niñez, figuras míticas como vampiros, fantasmas, etc.). Es un “autor total” –tengo que valerme de esta idea tan molesta y sobada como expresiva– explorando la innovación dentro de la repetición.

 

 

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Abel Muñoz Hénonin es comunicólogo. Fue editor de Icónica y es editor de la Gaceta Luna Córnea. Colabora en La Tempestad. Coordinó junto a Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). Es profesor de Investigación Cinematográfica en la Universidad Iberoamericana.


Japón es la columna mensual del autor en www.revistacodigo.com con reflexiones en torno al cine mexicano.


[31 de marzo de 2015]

Abel Muñoz Hénonin

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