Con la exposición Germinal, que se inaugura el 21 de marzo en el Museo Tamayo, Carlos Amorales marca un parteaguas en su trayectoria. Tras varios años trabajando en su Archivo Líquido, el creador presenta sus obras más recientes, algunas realizadas en específico para la muestra. En esta entrevista nos habla sobre sus nuevas piezas, que inauguran un lenguaje que juega con la tensión, la anarquía y la fragmentación.

Como introducción, cuéntame un poco sobre tu estancia en la  Rijks Academie, ¿cómo se vivía el panorama en Holanda en esa época?

Estuve dos años en la Rijks Academie, pero en total estuve 10 años en Holanda, de 1992 a 2002. Creo que a mitad de los 90 hubo un cambio; de alguna forma extraña, tal vez por generación, empezó a haber dudas sobre la viabilidad de pintar o de hacer escultura o fotografía, sobre el trabajo basado en una disciplina. En mi caso dejé de pintar; entré a la Rijks pintando, pero después de dos o tres meses me distancié de eso y empecé a trabajar con máscaras, las máscaras me llevaron a la lucha libre y ésta a trabajar fuera del mundo del arte.

A final de cuentas se volvió un trabajo relacional; a la vez, había personas haciendo simultáneamente una búsqueda parecida. Por ejemplo, en esa época en mi grupo unas cinco personas empezaron a trabajar con personajes ficticios o avatares y fue justo el momento en que se empezó a popularizar internet. Había una gran especulación sobre crear una personalidad ficticia en ese medio. Yo hice el personaje de Amorales y los demás hicieron otros personajes; son cosas que estaban en el aire en ese momento.

Siento que tiempo después el arte relacional se empezó a volver un arte aplicado, se empezó a ver la cuestión de las instituciones o del gobierno viviendo arte relacional, en Holanda para trabajar con minorías problemáticas o para resolver conflictos sociales. Se empezó a utilizar ese tipo de obra con fines muy utilitarios y para mí fue necesario tomar distancia a partir de 2001 o 2002.

¿Por qué empezar a exponer hasta los 27 y negarte a hacerlo antes?

Creo que tiene que ver con ser hijo de artistas (risas). Yo me fui de México con una fuerte influencia de mis padres, sentía que cada vez que levantaba un pincel y manchaba algo me parecía a mi mamá o a mi papá. Los primeros siete años fuera de México me propuse buscar algo que yo entendiera como mío y paradójicamente fue dejar de hacer arte y crear el personaje.

¿Crees que esta estrategia de movilización distinta sea vigente en estos días? Es decir, que alguien decida exponer de forma tardía…

Yo creo que eso es personal. En esa época fue una decisión que tomé porque necesitaba entender algo para poder hacer público mi trabajo, antes no podía. Mi primera exposición fue a los 24 años pero no sentía todavía la madurez y creo que para mí fue importante aguantar.

La generación kurimanzutto se dio a conocer en los 90 y es muy conocida. ¿De qué manera te integras a la galería y a este circuito en términos comerciales y —a lo mejor— hasta amistosos? ¿Te sientes parte de este grupo pese a que estuviste estudiando un tiempo fuera?

Los conozco desde los 15 o 16 años. A Jerónimo lo conozco desde niño, pero cuando me fui a los 19 años me aparté de todos ellos. Para mí era importante establecer una distancia con México en general. Fue hasta 2004 que empezamos a trabajar. En ese momento entramos Miguel Calderón y yo, pero no somos parte de ese grupo original, ya es otra forma de relacionarse. Para mí es una mezcla de gente que conozco de todo el tiempo, hay confianza y sigo en contacto, pero a la vez no soy parte de un grupo.

¿Con qué intención nació Archivo Líquido?

Hacer animaciones. Quería salir del performance en vivo para hacer otra cosa y lo que decidí fue hacer animaciones. En algún momento me puse a dibujar digitalmente y lo más sencillo fue archivar las animaciones para volver a usarlas. Así se volvió una especie de lenguaje de clichés, de recursos que se pueden utilizar. Sin embargo, ya llevo dos años sin usarlo; el archivo se cerró, se fragmentó y se volvió tipografía abstracta.

Lo siguiente que hicimos estuvo basado en personajes mitológicos, desde Egipto a Félix el gato; luego empezamos a trazar puntos neurálgicos, algunos más evidentes que otros, y los convertimos en tipografías. La idea era hacer algo entre legible y no legible; es lo que estamos usando para los subtítulos de la película, puedes leerlos y no.

Hay letras que sí son reconocibles y otras que no.

Estamos ajustando mucho. Quiero una tensión entre sentir que lo lees y no, como cuando lees ruso, que reconoces la mitad de la palabra y la otra no; incluso haces una fonética y se va uniendo de esa manera.

Volviendo a esto, la exposición en el Tamayo en realidad abarca del Archivo Líquido para acá, es a partir de 2010.

¿Por qué se va a llamar Germinal?

Germinal es el nombre de uno de los periódicos que hice. El libro de Zola se llama así, pero también hay periódicos anarquistas antiguos con el mismo nombre. Es también el mes de la revolución francesa, que me parece un gesto increíble: hacen una revolución y le cambian el nombre a los meses, es muy radical, como reeducación, o como cambiarle el nombre a los números. La actitud de querer cambiar las cosas y tomar ese tipo de decisiones crueles que tienen muchas consecuencias se parecía a mi trabajo, porque rompí el archivo y apliqué de cierta manera esa crueldad con él para hacer esta otra cosa. También es un lenguaje que se puede transmitir y puede crecer eventualmente como un germen, es una posibilidad de plantar algo. Por eso me parece una buena palabra para personalizar las piezas.

¿Representa para ti un lenguaje que reta al espectador a entender qué hay ahí?

Eso es lo contradictorio. Quiero explicar mi trabajo pero a la vez me parece interesante cuando ves algo que no se explica por sí mismo, que tienes que poner de tu parte. Es un contraste con el Archivo Líquido, donde las asociaciones son muy claras. Aquí siento que las asociaciones son mucho más abiertas, es la posibilidad de trabajar sin tener claro el final.

Según entiendo, la muestra incluye diez piezas y una película.

Son cuatro películas nuevas: una se filmó como película, otra es una pieza musical y otra es la animación de un signo, esta última está en proceso. Se tienen 26 letras, de la A a la Z, con las que se puede hacer una secuencia; hicimos un signo basado en el gato Félix y lo secuenciamos como haciendo una acción. Es una tipografía que, si se escribe de la A a la Z, hace una acción, pero si la escribes a través de cualquier texto se disloca esta acción; es una manera literal de hacer un script en una película: transformar el texto de la película sobre esta misma.

Hay juegos como ése, muy racionales, y algunos mucho más emocionales. Hay partes donde hay más reflexiones, puede ser sobre momentos importantes de la historia, como el temblor y el momento de anarquía del temblor o el momento actual, en que también hay mucha anarquía.

La otra película es sobre un artista guatemalteco; se trata de mirar cómo otra persona ha hecho por 40 años un lenguaje muy parecido. Siento que va a ser una exposición más de reflexión en ese sentido.

En total son cinco películas, además de unos dibujos a muro, que son letras pero trazadas aludiendo a cómo se destruían los edificios en el temblor, cómo de una forma caótica se vuelve a una especie de orden. También funciona en relación con la arquitectura del espacio porque choca con la pared. La tipografía, el archivo y los dibujos son herramientas muy importantes.

Hay unos periódicos, uno de ellos llamado Germinal, en donde todas las fotos son imágenes del temblor y todos los textos son anarquistas; intenté saturar esa idea y crear relaciones.

Está también la fragmentación del archivo en este lenguaje que se vuelve un texto; una colección de imágenes de la guerra del narco secuenciadas como una fotonovela, etcétera.

Me gusta mucho la potencialidad de romper algo; es la anarquía de nuevo.

¿Esto es resultado de la página que pusiste en Manifesta?

No es, pero se parece. Se vuelven patrones y lenguajes, pero en realidad eran símbolos satanistas. Se supone que si pudieras verlos podrías convocar un demonio, entonces se relaciona mucho. El script para la película está formado por fotocopias y textos. Lo que hicimos con Orellana, el músico guatemalteco, fue comisionarle la tarea de musicalizar una animación: escogimos Fantasías y el Aprendiz de mago de Walt Disney y fotocopiamos la película para después secuenciar las fotocopias. Le enviamos una versión fotocopiada degenerada cuatro veces y él musicalizó eso, armó su película, es decir, se volvió otra cosa y yo quedé con 13 mil fotocopias de Walt Disney (risas). El problema con Disney es que los íconos son tan fuertes y culturales que cualquier cosa que le hagas, si se ven las orejas de Mickey es Disney. Por eso lo que hice literalmente fue romper las fotocopias a la mitad y resecuenciar. Con esto se crean relaciones y abstracciones, se objetiviza el film.

¿Y dónde conociste a ese músico?

Por casualidad. Fuimos a Guatemala porque había posibilidad de trabajar con una orquesta pero se echaron para atrás y nos dijeron que tenían un artista experimental guatemalteco y resultó ser este señor, él tiene 80 años y lleva 40 haciendo toda una serie de instrumentos. Estuvo experimentando en Argentina con instrumentos electrónicos y en Guatemala no había instrumentos de ese tipo, entonces hizo marimbas que pudieran usar secuenciadores y música electrónica.

¿Y qué tal regresar al Tamayo?

Ha estado padre regresar ahí. Me gustó la remodelación porque no se nota, me parece muy interesante que es un museo clásico, se ve muy bien la pintura ahí y para mi trabajo siento que funciona bien. La curadora, Magnolia de la Garza, se ha portado increíble, va a hacer un texto introductorio pequeño pero no va a explicar las cosas. Ocurre mucho en México que vas a una exposición y te están explicando con textos todo lo que tienes que ver o entender y ella decidió no explicar la obra porque sería traicionarla, se siente el respeto hacia mi trabajo.

¿Qué otras exposiciones o proyectos tienes para este año?

Ahorita lo más importante es el Tamayo; después viene una bienal y varias otras cosas.

www.museotamayo.org

—
[20 de marzo de 2013]