El artista cubano Wilfredo Prieto cuenta ya con una intensa trayectoria de reconocimiento y exposición internacional. Ahora que está en curso su muestra en la Sala de Arte Público Siqueiros, publicamos la entrevista que le hicimos para Código 50, en la que toca temas como la relación entre arte y política, o la influencia de los patrocinios sobre la obra.

Naciste en 1978 en Sancti Spíritus, Cuba, y estudiaste en el Instituto Superior de Arte en La Habana, entre 1998 y 2003. ¿Cómo era el ambiente cultural en esos días? ¿Cuáles eran las influencias estéticas predominantes en Cuba?

Realmente es muy difícil emitir un criterio al respecto, porque fue el ambiente que me conformó, por una especie de inercia y herencia de diversos modos de hacer. Cuando uno se encuentra dentro, es muy complejo tener una conciencia crítica de lo que sucede alrededor, pero sí te puedo asegurar que la vivencia cultural era y es muy efervescente, y fueron los momentos en que mejor saboreé la actividad artística, la experimentación. Entre otros proyectos, tuve la suerte de pertenecer al grupo de la Galería dupp (Desde Una Pragmática Pedagógica), que nos agrupó, nos confrontó, nos hizo amantes del diálogo, de la crítica, y la verdad es que no me he vuelto a topar con ese esplendor colectivo en ningún otro lugar.

Has tenido una corta pero sustanciosa trayectoria. Tus exposiciones y residencias te han permitido cierta movilidad en Europa y Asia. Pareces moverte entre geografías, ¿es la movilidad una condición para el artista contemporáneo, especialmente para el latinoamericano?

Soy un defensor de que cualquier circunstancia es jugosa para la creación, y desde ese punto de vista siempre soy muy optimista. Está demostrado que un artista encerrado en su medio o en sí mismo cosecha grandes riquezas por igual. En este momento, por mis circunstancias, quizá mi edad o mi falta de compromisos, he disfrutado viajar, y aún no me he aburrido. Honestamente es un lujo jugar a catar culturas. Me place mucho entender lo que compartimos por igual de diferentes maneras, con una frontera de apenas unas horas de distancia, sobre todo si reconozco, para contradecirme un poco con la primera idea, que la sangre si no se mueve se coagula.

Gerardo Mosquera habla sobre la liberación de la “neurosis de la identidad” en América Latina. ¿Tu trabajo responde a las condiciones culturales y a la vida en la Cuba actual, a tus experiencias en el extranjero y al lenguaje internacional del arte o intentas establecer alguna conexión entre ambas?

En este sentido no me he trazado ninguna propuesta, simplemente me dejo manipular por mis experiencias y, de algún modo, hay un resultado local conviviendo con un lenguaje internacional en mi trabajo. Creo que es una condición de todas las personas hoy en día, a pesar de las diferencias que pueden marcar nuestra historia, nuestro contexto o nuestra formación: tenemos percepciones y actitudes comunes sobre nuestro presente. Las preocupaciones de un coreano, un canadiense o un francés son muy similares también cuando se levantan y se cepillan los dientes. Por tanto, yo creo que el problema no está en liberarse de las etiquetas, como la “latinoamericana” —pues uno ya está libre de todo en su estado natural—, sino en buscarlas nosotros mismos.

Lo político y lo social han sido temas muy recurrentes en el arte cubano reciente. ¿Consideras estos aspectos en tu trabajo o te alejas de ello? ¿Qué nos sugiere Apolítico?

Me encantan la política, la economía, la sociedad. Creo que son los pilares de esta época que vivimos, como en el Medioevo lo fue la religión: sin duda, hoy esas son nuestras preocupaciones en cualquier punto del planeta. Una muestra de mi interés por lo político es precisamente Apolítico.

No es menos cierto que Cuba es un país con características políticas muy especiales, singulares en el concierto internacional, y ese es el origen de una formación con un lente inverso, muy enriquecedor cuando te aproximas a nuevas opiniones y realidades, pero no creo que sea una razón para asumir el arte cubano en una dirección exclusivamente política, cosa que para mí ha sido en muchos casos producto de un interés folclórico o comercial.

Has dicho que tus ideas vienen de tus experiencias cotidianas. ¿Puedes hablar de cómo llegas a ellas?

Diariamente me sorprende la realidad, por ser tan rica en significados, y sobre todo por ser tan “buena artista”. Mi función se reduce sólo a señalarla, se convierte casi en una actividad de arqueólogo, donde simplemente debo desempolvar la obras que ya están hechas, yo sólo las organizo un poco y trato de mostrárselas a los demás.

En tu trabajo encontramos que te mueves en una variedad de medios —instalaciones, esculturas, intervenciones, performances y dibujos—, piezas directas con la intención de sintetizar una idea. ¿Puedes hablar sobre tu proceso de trabajo y cómo llegas a tal variedad de soluciones?

Mi formación es muy académica, no sólo entendida como retrógrada y dogmática, sino también orientada hacia la exploración formal en toda su gama, y desde ese criterio soy un esclavo de la concreción de la idea en el medio preciso que ella necesita: respeto siempre su diversidad, tal y como es la propia realidad.

Tus piezas resultan en imágenes en apariencia sencillas pero muy contundentes y abiertas en sus posibilidades de interpretación. ¿Hay algo de improvisación en tu trabajo?

Por supuesto, la sorpresa y la improvisación son las mejores aliadas del cálculo, de la lógica, de la razón.

Encuentro algo de humor en algunas piezas como en Sin título (Grúa), que fue presentada en Madrid Abierto en 2006. También en Grasa, jabón y plátano, presentada en la Bienal de La Habana en el mismo año. ¿Esto es algo que buscas?

Creo que el humor es una herramienta innata de Cuba, me encanta el poder de la inteligencia, la contundencia y la seriedad del humor, aunque no sé si lo logro en mi trabajo. Siempre he admirado la amabilidad y la sanidad con que se puede utilizar una broma para decir cosas importantes, que muchas veces un lenguaje moderado u “oficialista” no es capaz de decir.

Sin título (Biblioteca blanca) fue concebida para la galería Nogueras Blanchard en Barcelona y posteriormente la presentaste en la 52 Bienal de Venecia y en la 1a Bienal de Singapur. En este tipo de piezas parece que la especificidad es importante, pero también la movilidad. A este tipo de obras Gabriel Orozco las llama de tiempo específico. ¿Cuál es tu idea cuando realizas estas piezas?

No conozco este criterio del tiempo específico, por lo que no sé si te respondería claramente. Me imagino que te refieres a una atemporalidad en el lenguaje. Esto sí fue una de las preocupaciones en esta pieza: me interesaba mucho hablar dentro de una neutralidad, como un lenguaje vacío por contradicción, partiendo también de la intuición como medio de aprendizaje entre otros aspectos.

A medida que los Estados neoliberales han dejado ciertas responsabilidades en manos de las corporaciones, estas se han convertido en los principales patronos del arte. A finales de 2008 fuiste galardonado con el premio Cartier. ¿Hasta qué punto condiciona el resultado de la pieza el hecho de que el premio/patrocinio provenga de una empresa con claros intereses comerciales? ¿Cómo fue tu experiencia?

Me encanta esta pregunta. Yo entiendo que el arte es quien debe cambiar al mercado y no el mercado al arte. Es uno de los peligros que tenemos todos en la era de la generación “políticamente correcta”: el peso de cualquier interés extra artístico es el que debe modificarse por la forma del arte, no la obra.

Al utilizar el principio del aikido, que se basa en sacar partido de la fortaleza del adversario y tener la capacidad de tomar su fuerza devolviéndole el golpe con su propio impulso, se puede entender la forma de lavar sanamente estas “grietas benévolas”. Creo que no en todos los casos son malintencionadas, sobre todo cuando los que desarrollan proyectos como estos, jurados u organizadores, cuentan con una gran sensibilidad y una consecuencia seria hacia el arte. Si adoptáramos posiciones extremas tendríamos que solucionar entonces la estructura social desde la raíz, y eso sí sería, en el mejor de los casos, una pretensión mucho más ambiciosa que mi modesto intento de practicar aikido.

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El ganador del Premio Cartier 2008 es un joven cubano, Wilfredo Prieto (1978), que con obras contundentes y sencillas subvierte el curso de la cotidianidad. En su obra existe una poética que pone el dedo en la llaga en muchas de las tensiones que acompañan nuestra vida. Su obra, al no llevarnos de la mano hacia un efecto único y deseado, permite la libre aproximación del espectador, utilizando únicamente el humor como guía. La sugerencia está hecha de manera poética y casi ingenua, por lo que el espectador condicionado puede quedar inerme ante el guiño del artista.

Es el caso de Sin título (Alfombra roja), donde de no levantar la alfombra que ocupaba el espacio de la galería Nogueras Blanchard, donde se presentó en 2007, el público quedaba fuera del juego que Prieto proponía. En Biblioteca blanca (2004), presentada en la Bienal de Venecia 2007, Wilfredo construyó seis mil páginas de una biblioteca sin contenido: estantes llenos de volúmenes en blanco. En Apolítico (Bienal de La Habana, 2001), Wilfredo presentó 31 banderas de diferentes países que al ser traducidas a la escala de grises perdían varios niveles de significación.

El premio que la Fundación Cartier da como apoyo a la creación le permitió desarrollar un proyecto como residente del taller Gasworks. El resultado es Pond, un conjunto de barriles de petróleo donde reside aparentemente feliz y sin contratiempos una pequeña rana. Una vez más el humor y el dedo en la llaga.

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[30 de octubre de 2012]