El trabajo en espacios públicos, la negociación y la memoria son algunas nociones que Tercerunquinto ha desarrollado tras más de diez años de trabajo colaborativo. En esta ocasión, por iniciativa de Código, los terceros inician un ejercicio que documenta su propia práctica.

¿Cómo se formó Tercerunquinto? ¿De dónde viene el nombre?

Rolando Flores: Nos conocimos en la universidad; no hubo un acto fundacional; éramos un grupo de alumnos que buscábamos que lo que veíamos en clase tuviera una respuesta práctica; una especie de taller que hacía video, performance, pintura mural, cualquier cosa que nos permitiera explorar diferentes medios. Con respecto a nuestro nombre, en realidad no tenemos una gran historia detrás de él.
Julio Castro: Es como si dividieras un entero en cinco partes y fueras nombrando cada una de las partes que lo conforman…
Gabriel Cázares: Primerounquinto, segundounquinto, tercerunquinto. También se refiere a algo que nunca está completo, lo que refleja nuestra forma de producción. Nuestro nombre evidencia cómo en un colectivo nunca tienes el control de todas las ideas, ni del proceso producción.

El colectivo reapareció en la escena del arte en México durante los 90, ¿tiene para ustedes una relación con las necesidades de la época?

RF: Recuerdo que los maestros que más nos influían en la universidad eran los que renegaban toda esa aura del artista solitario. Esos maestros nos mostraron cómo producir arte más en la colectividad que en lo individual.
GC: También nos invitaban a sus producciones, eran proyectos donde se discutían las ideas de todos.
RF: No tenemos una respuesta a por qué trabajamos de esa manera. Valoramos la importancia de nuestra dinámica como grupo, aunque no menospreciamos las otras formas de trabajo.

En una escena incipiente de arte contemporáneo, el colectivo responde a la necesidad de los artistas de producir, pero también de promover su trabajo, de ganar visibilidad, ¿funcionó así para ustedes?

GC: Creo que no. Nos dicen que como somos tres, todo debe de ser más fácil, pero olvídate, es tres veces más complicado, porque las decisiones no son individuales y no es sencillo consensuar…
JC: El proceso de ponernos de acuerdo puede ser infinito…
GC: Me parece que los artistas del DF tenían una conciencia por agruparse para generar nuevas plataformas, hacerse visibles y sensibilizar al público a un nuevo tipo de arte, pero ésa es una forma distinta de asumir la colectividad.

En su trabajo, cada pieza está determinada por el contexto. ¿Qué papel juega el taller o el estudio?

RF: Es bastante reciente que tengamos un estudio. Nunca habíamos tenido ni la posibilidad, ni la necesidad de uno.
GC: El estudio funciona más en un sentido práctico porque es ahí donde se almacenan las cosas y donde algunas cosas suceden, como hacer una serie de bocetos o editar un video, pero el estudio no es para nosotros el lugar de creación. Par nosotros el taller es la calle… y el lugar donde se discuten las ideas es el Vips.

¡El Vips!

RF: Nuestro primer espacio de trabajo fue el Vips. En nuestras casas cada uno hacía diferentes tareas, pero donde nos reuníamos y donde nos seguimos reuniendo para platicar las ideas es en el Vips.
GC: Los Vips son feos, el café es malo, pero es un lugar muy cómodo; cuando terminamos la escuela eran baratísimos y podías fumar.
JC: Podíamos estar ahí mucho tiempo, nadie nos decía nada. Tenemos incluso un archivo de nuestras sesiones, en las manteletas de papel, donde anotábamos cosas, hacíamos algún boceto o escribíamos estupideces.
RF: Creamos nuestra propia tradición.

 

¿Archivar la documentación detonó la necesidad del estudio?

RF: En nuestro trabajo la idea de documento es relativamente reciente; surgió cuando tuvimos la necesidad de mostrar en una exposición la documentación de una muestra anterior.
JC: Eso nos obligó a construir un segundo momento de una obra anterior sin hacer una obra nueva.

La forma de documentar el proceso empezó a ser un elemento más dentro de su trabajo…

JC: La documentación del proceso de pronto se volvió un elemento que era tan importante como el resto de las partes.
RF: La noción de documento se complicó porque ya no tenía que ver con esa connotación descriptiva del proceso. El documento planteó un conflicto entre lo que hicimos en un tiempo y en un espacio determinado y cómo volcar esa experiencia en un espacio institucional como una galería o un museo, lejanos no sólo en el tiempo sino en contexto.

Hablemos un poco de la forma en que trabajan. ¿Cómo es su mecánica? ¿Cómo se distribuyen las funciones?

JC: Somos un grupo, no somos un equipo; en un equipo cada quien tiene roles o tareas muy específicas. Nuestro trabajo se fundamenta en la discusión de ideas y en la integración de otros agentes.
RF: Tenemos talentos personales y aprovecharlos hace las cosas mas fáciles.
GC: Por ejemplo Rolas [Rolando] es muy bueno construyendo el texto.
RF: Pero todo se discute y todo lo tenemos que aprobar todos.

Se mueven en el campo del arte, pero algunas de sus estrategias vienen de la arquitectura, ¿cómo llegaron a este lenguaje? Y, ¿cómo se encontraron con el espacio público?

GC: No fue consciente. Una de nuestras primeras obras, Pared (1998), intentaba entender la arquitectura como un sistema similar a un sistema de lenguaje, donde las construcciones tienen elementos que conforman enunciados. Lo que hicimos con estas primeras obras que tenían que ver con muros fue desarticular los elementos y así tenían un enunciado distinto, una lectura distinta en términos constructivos.
JC: Hicimos por ejemplo una pieza donde el muro de la galería se prolongaba hacia afuera de la galería y ocupaba parte del espacio público.
GC: Fue en ese momento que tuvimos conciencia del espacio público.
JC: Los proyectos que suceden en el espacio público no son impuestos, se integran a éste. Es tan complejo entender el espacio público en todas sus dimensiones —en el sentido político, en el sentido social— que una intervención desde el arte no es algo que debería de cambiar la manera de entenderlo, no significa que éste va a ser transformado radicalmente.

 

En Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey (2003), ¿cómo encontraron que funciona lo público en el espacio?

JC: En esa pieza el planteamiento era ver la escultura como una relación de la periferia con el centro y ver cómo esta escultura generaba su propia actividad. El proyecto duró tres años y medio y empezó a abrir otras líneas de discusión y entendimiento. Por ejemplo, nos llevó a entender el contexto como un elemento importante para poder situar una pieza; finalmente el contexto absorbe la pieza y la va modificando.
RF: En términos formales, Escultura pública… se trataba de una plancha de concreto de 50m² en una zona invadida. En esa zona estaba prohibido construir, por eso las casas tenían piso de tierra. El statement era invadir algo ya invadido y desde ahí generar la obra. Luego tomamos distancia para ver cómo este elemento ajeno iba posicionándose. En este espacio empezaron a suceder cosas sin que nosotros lo dispusiéramos.
GC: Organizaciones civiles la usaron para sus actividades, se volvió como una especie de zócalo, una plaza pública. Al final la plancha terminó siendo absorbida por un vecino que construyó ahí su cocina. Nos dimos cuenta que ya no tenía ningún sentido seguir documentando ese proyecto, porque ya no era una escultura pública y ya no tenía nada de público; la obra fue disuelta por un entorno mucho más poderoso.

La negociación es un término que utilizan para hacer ejercicios de crítica institucional y ocupa un lugar importante dentro de su proceso artístico. ¿Pueden platicarnos su experiencia con el New Langton Art?

GC: El éxito de una negociación está en cómo involucras a otras personas dentro del proyecto, cómo logras convencerlos de que efectivamente eso debe llevarse a cabo. Hay proyectos que no han prosperado porque no hay una complicidad dentro de las partes.
RF: Cuando estuvimos en San Francisco, New Langton Art nos invitó a hacer una pieza. Ése fue otro momento en que renunciamos a la forma que generalmente trabajamos. En realidad, en términos formales, en ese proyecto no hicimos nada, sólo trabajamos en el estrato de la negociación. Se trataba de una institución que asumía que su mejor época había quedado en los 70.
GC: Pensamos el New Langton Art no en su sentido arquitectónico-constructivo, sino más bien en su contenido, nos concentramos en la dinámica de la institución y eso nos dio otras pautas para después desarrollar proyectos en sitio que no son necesariamente en el espacio público ni están relacionados con las formas arquitectónicas.

 

Han subvertido el espacio público y el institucional, saboteado los sistemas económicos, del museo, de la feria de arte… Parecen tener un interés evidenciar los procesos económicos…

RF: En el caso de Guardarropa, quisimos crear un mecanismo económico nosotros mismos. En lugar de poner una pieza en el sentido tradicional, usamos el espacio que teníamos asignado en Zona Maco, en el stand de la galería Nina Menocal, para introducir un mecanismo económico: el servicio de guardarropa.
GC: Queríamos generar una obra que en algún sentido replicara ciertas estrategias del mercado del arte y que generara, a su vez, ganancias económicas.

RF: En Open Access, en Power Plant, el efecto de señalar un mecanismo económico fue una consecuencia. Nuestra idea original era construir una entrada paralela a la que ya existía. Lo que resultó fue que la gente que entraba por el acceso que nosotros construimos no pagaba su entrada porque no tenía que pasar por la taquilla; se evitaba todo el protocolo institucional de leer la hoja de sala, la lista de patrocinadores y todo ese filtro de presentación por el cual tienes que pasar al entrar a una exposición.

La memoria es un elemento constante en su trabajo, ya sea porque sus piezas aluden a la historia o a la memoria en sí. ¿Cómo se volvió la memoria un elemento referencial en su trabajo?

RF: Desde New Langton Archive for Sale hablábamos de memoria en términos institucionales. A partir de cómo se reconocía la institución a sí misma propusimos un ejercicio de memoria. Otras piezas que significaron ejercicios de memoria son la pieza de Tlatelolco y la más reciente fue Restauración de una Pintura Mural, en la SAPS.

Platíquennos sobre la pieza Desmantelamiento (2008).

JC: Es un ejercicio de memoria, pero también es una postura a partir de una fecha específica: el 2 de octubre y toda la carga que conlleva. La pieza consistió en remover el nombre y el escudo nacional del edificio de Relaciones Exteriores, un recinto relacionado con el poder y con cierto momento en México. Al retirar el símbolo de representación de poder y conectarlo con el momento histórico se creó un sentido de vacío, buscando que el Estado no estuviera, al menos en esa fecha donde no debería tener una participación. Se llegó así a una idea meramente simbólica.
Al día siguiente, el símbolo se reintegró, porque no buscamos que la pieza de arte hiciera un cambio en términos de la construcción del Estado, la idea era solamente trabajar en una situación. Tenemos bien claro cómo trabajar en una circunstancia de la esfera publica y cómo atender estos discursos de manera que no se conviertan en agentes de cambio. Nos interesa generar provocaciones o reflexiones del pensamiento.

Retomando la importancia de la documentación en su proceso, ¿nos pueden platicar cómo en Restauración de una pintura mural (2010) utilizan la documentación para activar la memoria?

RF: La primera idea de ese proyecto se discutió en 2000, un año electoral muy agitado, en el cual se vislumbraba un cambio de régimen. La obra recoge las pintas de campañas políticas y crea con éstas un archivo. Estas pintas proliferan por todo el país en tiempo de elecciones. Las mismas bardas se usan en diferentes momentos y por diferentes partidos; al final tienes, en términos arqueológicos, capas de información y diferentes historias. Lo que hicimos fue repetir ese archivo sobre los muros de la SAPS; algunos rotulistas reproducían las pintas pero a un ritmo frenético. De tal manera que cada día la exposición era distinta.
GC: El lunes se pintaba un muro y el miércoles otro. Al final fue muy interesante porque la SAPS se convirtió en una especie de taller —de producción, pero también en otros sentidos. Por ejemplo, desarrollamos talleres para adultos mayores y niños. En éstos se planteaba la pregunta: “¿Qué es lo político?” Los adultos hacían una especie de reflexión, un ejercicio de memoria; los niños, en cambio, apenas están construyendo cierto carácter en términos de lo social, eso se notaba en los trabajos que hacían.
JC: Todo lo que ellos iban haciendo se acumulaba en las paredes de la SAPS. Nos interesaba que abordaran una historia muy personal y que estas microhistorias provocaran discusiones grupales.

A través de su práctica, ¿buscan comentar sobre las políticas públicas y en este proceso abrir caminos para el cambio?

JC: Algunas veces uno puede señalar, cuestionar las contradicciones, los desfases de los discursos institucionales.
GC: Pero señalar no necesariamente genera un cambio. No nos planteamos los proyectos esperando que haya algún cambio. Al final de cuentas nuestro campo de acción es muy limitado, muy restringido.
RF: La estrategia que llevamos a cabo en el edificio de Relaciones Exteriores era una forma de reflejar nuestro ánimo con respecto a quienes piensan que el arte puede ser una forma de liberación; nosotros más bien asumíamos un desencanto hacia esta creencia.

La pieza para el Archivo General de la Nación es una pieza participativa, de sitio específico y un ejercicio de memoria…

JC: Tendríamos que hablar un poco del contexto. El edificio albergó la cárcel de Lecumberri y con el tiempo fue abandonada por las necesidades de crecimiento de la ciudad. En 1982 se convirtió en el Archivo General de la Nación; su vocación es archivar documentos importantes para entender la historia del país. Lo que planteamos con este proyecto fue unir los dos perfiles institucionales que ha tenido el edificio. Para esto rastreamos a un interno que estuvo preso en Lecumberri de 1965 a 1976 y que actualmente cumple su condena en el penal de Santa Martha Acatitla. Le pedimos que nos ayudara transcribiendo a mano el Código Penal vigente en 1967, año en el que se le procesó. Así, él está generando un nuevo archivo a partir de él mismo y su historia con el edificio, y el resultado de esta acción lo relaciona con el nuevo perfil del edificio.
Una vez que termine la transcripción se va a presentar como un libro. Este ejercicio implica, además del acto de memoria, un acto de conocimiento. Al transcribir el instrumento jurídico con el cual fue procesado se plantea una reflexión privada respecto a su experiencia de vida y esa parte de la pieza no la podremos ver.
RF: Se vuelve un proyecto editorial construido con base en una experiencia personal, que considera desde el gesto manual hasta la transfiguración del contenido. El interno no está haciendo una copia literal, por ejemplo, ha decidido rebajar los años de las sentencias… El proyecto también se concibió como un proyecto de proceso. Hoy seguimos visitando al interno, recuperando el material que sigue transcribiendo y depositándolo en el archivo. Es un poco contar la historia desde la historia particular de alguien dentro de la institución.
GC: Recibimos muchas negativas de convictos porque les resultaba bastante duro tener que regresar a una condición que quisieran olvidar porque, ante todo, éste es un ejercicio de memoria.

¿Hay una posición política al trabajar como colectivo?

RF: Creo que es una postura que se está construyendo. La primera vez que nos preguntaron eso ni siquiera nos lo habíamos cuestionado. En ese momento no había un motivo político para trabajar de manera colectiva. No entendemos por político definir nuestros intereses cívicos, es decir, no es que seamos stalinistas o demócratas o republicanos, pero asumirnos como un grupo de artistas que desarrolla un proyecto nos puede situar en términos políticos con respecto al arte y a la forma de hacer arte.
GC: El hecho de conformar un colectivo, de estar dispuestos a continuar en él, y que nuestro trabajo tenga una de sus partes más importantes en la documentación, puede ser una posición política dentro del mundo del arte.
RF: Pero tampoco estamos afirmando que ésta es la mejor forma de trabajo, ésa sería una forma de atavismo con la que políticamente no estamos de acuerdo.

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Ricardo Porrero es director general de Código. En 2010 editó el libro Código D.F., Arte y Cultura Contemporáneos desde la ciudad de México. Fundador de Gallery Weekend CDMX.

[18 de diciembre de 2012]

 

 

Ricardo Porrero