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Duraciones performáticas: Entrevista a Oron Catts/SymbioticA

agosto 21, 2012

La relación entre arte y ciencia no es nueva; sin embargo, en la actualidad ha cobrado reflejos críticos y audaces sobre nuestra vida en la tierra, sobre la creación de vida sintética y sobre su manipulación. Oron Catts ha investigado los lindes de la vida a través del crecimiento de objetos/seres semi-vivos. En el año 2000, Catts co-fundó SymbioticA, uno de los laboratorios de ciencia y arte más destacados.

Como artista, ¿cuál fue tu interés en trabajar con la ciencia?

No estoy interesado en la ciencia, estoy interesado en la vida, en cómo está cambiando nuestra relación con la vida. La ciencia es el campo que me permite abordar el tema, es solamente una manera radical de hacerlo.

¿Cuánto tiempo les llevó comprender el lado científico?

Me llevó dos o tres años darle sentido a la experiencia en el laboratorio.

Todo comenzó en 1995 cuando leímos un artículo sobre cultivo tisular publicado en la revista Science del Dr. Joseph P. Vacanti (MD del Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory, en la escuela de medicina de Harvard). Nos dejó fascinados, la ingeniería tisular era muy nueva cuando comenzamos a investigarla. Más adelante contactamos al Dr. Vacanti; en la reunión se sintió muy halagado de que dos artistas supieran tanto sobre su trabajo. Después de una larga conversación nos invitó a trabajar en su laboratorio y nosotros conseguimos los fondos necesarios.

Cuando nos aceptaron como artistas en residencia dentro de su laboratorio en Harvard, hubo problemas con la visa y nos tuvieron que contratar como investigadores asociados, y como tal nos trataron. Todo el laboratorio estaba orientado a la medicina y al trabajo clínico. El recibir un trato igualitario, como a cualquier otro investigador del laboratorio, ayudó mucho para las investigaciones.

¿Y cómo decidieron montar un laboratorio?

En 1996 me acerqué a un científico. La idea de un laboratorio se convirtió en un proyecto exitoso. Después de eso fue fácil encontrar financiamientos por parte del Consejo de las Artes de Australia. Ionat y yo tuvimos una exhibición muy grande en 1998 y se generó un interés creciente en el tema. Sin el apoyo de la Dra. Miranda Grounds nada hubiera sido posible, de hecho la hemos nombrado nuestra santa patrona. Ella tenía la visión de un estudio artístico en el departamento de ciencia y, aunque tenía una idea muy distinta a la nuestra, siempre nos apoyó muchísimo. Además de ella, la universidad ha sido muy generosa.

¿Con qué tipo de dificultades te has enfrentado al trabajar en laboratorios siendo un artista?

Llevo 16 años trabajando en laboratorios, pero ha sido un proceso difícil. El cruce de arte y ciencia podría ser una metáfora de la migración. Uno necesita entender la cultura, asimilarla. A estas alturas muchos de nuestros colegas son científicos con quienes nos entendemos perfectamente. De hecho, los científicos piensan en muchas ocasiones que yo también lo soy, porque hablo su idioma, manejo sus herramientas, actúo de manera natural en su entorno y me muevo de manera confiada. Pero soy un artista que utiliza herramientas científicas.

Migrar y desplazarse implica cambios; aprender de otra disciplina o cultura moviliza ideas, ¿nos podrías decir qué se ha transformado en ti?

Se ha modificado la manera en que miro. Trato de mantener mi estatus de artista, de no tener un acercamiento de científico. Claro que, al llevar tantos años trabajando en un laboratorio, mi percepción se ha afectado, mi relación hacia el fenómeno de la vida ha cambiado.

Otro rubro que ha cambiado mi forma de ver son los ingenieros. Me atraen, y recientemente estamos trabajando con ellos. Deseamos explorar cosas que nos hacen sentir incómodos, como la estandarización de la vida, la noción de biología sintética y la idea de “quitar el ruido”, entre otros conceptos de los ingenieros.

Al estar movilizándote entre varias disciplinas, ¿sus investigaciones tienen eco en espacios distintos a los tradicionales artísticos?

Siempre me sorprende dónde acaba nuestro trabajo. Además de las galerías y museos, se ha presentado en lugares muy distintos. Nuestros proyectos han tenido eco en espacios de filosofía, de biopolítica, en contextos de vida artificial, con ingenieros y recientemente llegaron a la comisión de bioética del Congreso de Estados Unidos.

¿Cómo has observado que opera esta migración en los artistas residentes que llegan a SymbioticA?

Es interesante observarlo en la construcción física. El arquitecto que se contrató para diseñar el laboratorio de SymbioticA tenía la indicación de construir un estudio de artista. Conduje interminables batallas para que fuera un laboratorio, pero él acabó haciendo un estudio de artista, con pisos de madera, ventanales altos, etcétera. Pero es un espacio muy particular porque se encuentra situado en el departamento de ciencia. Esto le da una buena bienvenida a los artistas, lo llamo una casa a medio camino.

Tenemos todo un procedimiento para que los artistas entiendan cómo opera un laboratorio. En un principio, los artistas se sorprenden, toman fotos del laboratorio y de toda herramienta; se ponen la bata blanca y se pasean. Posteriormente comienzan a entender lo que sucede en el laboratorio y es allí cuando entran en una crisis existencial; eso es una buena señal. Después cambia la actitud y en tres meses las cosas apenas comienzan a cobrar sentido. En pocas palabras, si como investigador no te sientes contaminado, es que no has entendido nada.

Trabajar con sistemas vivos tiene su propio tiempo, cambia la manera en que un artista mira y observa. La mayoría de los artistas en residencia han sido transformados. Una de las cosas más difíciles es entender que no necesitas hacer algo específico.

Al no ser un espacio tradicional para el arte, ¿qué se espera de los proyectos que reciben?

SymbioticA en sí mismo es un experimento, intentamos construir nuestro propio modelo. Nos interesan dos cosas en los proyectos. Primero, que demuestren que utilizarán los laboratorios (que no sean proyectos que consistan en fotografiar el laboratorio o seguir a los científicos), es decir, que se involucren de una forma experiencial. Segundo, no me interesan proyectos terminados. En ese sentido se acerca mucho más a una metodología científica. No se trata de que los residentes lleguen pensando en un producto final para una exposición, sino que estén abiertos a las cosas con las que se encuentren. En este sentido SymbioticA es un gran espacio para investigaciones iniciales sobre el fenómeno de la vida.

Después de que los residentes desarrollan su investigación en otro laboratorio, ¿se vuelven a vincular con ustedes? ¿De qué manera se forman las redes para futuros intercambios?

Muchos de nuestros residentes regresan posteriormente. En ocasiones me invitan a dar conferencias o nos cruzamos en encuentros. Algunos residentes optan por montar laboratorios y me invitan para ayudar a estructurarlos o para dar charlas. Por ejemplo, en Finlandia está por inaugurarse un laboratorio que se llamará Future Art Base/Biological Arts en el campus de Otaniemi de la universidad de Aalto; consiste en un programa de estudios transdisciplinarios cuyo objetivo es generar una discusión sobre la manipulación de la vida y de los procesos biológicos a un nivel teórico y práctico, incluyendo las dimensiones éticas y filosóficas.

¿Hay algún lugar en particular donde sean más prolíferos estos laboratorios?

Últimamente hay mucho impulso y financiamiento en Canadá. En la Universidad de Windsor, Ontario, Jennifer Willet —residente nuestra— montó el laboratorio Incubator en 2009. Otra participante en SymbioticA, Tagny Duff, ensambló Fluxmedia dentro del departamento de comunicación de la universidad de Concordia en Montreal. Pero también hay ejemplos interesantes en otros lados, como Ectopia, Portugal, desarrollado por Marta de Menezes, una artista ya reconocida en el medio y que fue residente con nosotros en 2004-5.

Si regresamos un poco a la idea de migración, tendríamos que preguntarnos cómo sucede esto por parte de los científicos involucrados con ustedes. ¿Qué ha cambiado en la comunidad científica a su alrededor?

Ésta es una pregunta difícil. Los artistas que trabajan con ellos les hacen pensar en su propio trabajo. Quizá lo óptimo sería pensar en proyectos que han sido significativos para ambos campos. Hasta cierto punto el cruce más fértil, la polinización más fructífera, ha sido la neurociencia y el cultivo tisular.

Nuestros estudiantes de doctorado ayudan a crear distintas relaciones entre ambos lados. Un ejemplo muy fecundo es una alumna que investiga las habilidades perceptuales de ciertos peces, una interacción genuina entre ciencia y arte porque la parte científica también obtuvo datos importantes.

Hablaste de una relación genuina entre arte y ciencia, ¿a qué te refieres cuando dices genuina?

En muchos proyectos se utilizan herramientas científicas para generar una pieza artística, pero es muy difícil encontrar proyectos que sean válidos y contribuyan en ambos campos. Un buen ejemplo de ello fue el proyecto MEART, donde los científicos encontraron datos interesantes sobre la naturaleza del pensamiento y el libre albedrío. Este proyecto artístico contribuyó al entendimiento de la neurociencia.

Mucho se ha dicho sobre su proyecto Victimless Leather. Esta pieza —nombrada como semi-viva por ser una chamarra miniatura que creció de células madre de ratones— durante la muestra en el MOMA (2008) se consideró un fracaso porque tuvieron que recurrir a la eutanasia. ¿De qué manera consideras que el fracaso es un elemento importante en la relación entre arte y ciencia?

Antes de Victimless Leather tuvimos problemas similares; sin embargo, ésa fue la primera vez que no colocamos un laboratorio en la galería. Anteriormente muchos de los temas de discusión sobre nuestros proyectos eran los laboratorios. Una vez que tuvimos la idea de un bio-reactor autónomo pasó algo interesante: los espacios de exhibición tenían en sus manos una pieza cambiante. Se sintieron confrontados porque las piezas hacen cosas que todos —tanto ellos como yo— encontramos sorprendentes. Por ejemplo, después de la inauguración de la exposición de Victimless Leather en Polonia, la pieza colapsó. ¿Qué podíamos hacer? Estábamos en el museo de ciencias naturales y había un laboratorio en el que pude trabajar. Utilicé otro método para hacer la chamarra y como consecuencia salió muy distinta a la primera.

Las galerías y museos de arte nos llaman preocupados constantemente para avisarnos que las piezas se ven diferentes, para saber si todo está bien. El trabajo de una galería es proteger y conservar la obra. Esto ocasiona una colisión cuando hablamos de sistemas vivos, porque su naturaleza es cambiar. El 80% del tiempo algo falla. Podríamos pensar que estos cambios, en ocasiones muy extremos, son una falla mayor; pero son piezas vivientes y su duración es performática.

Por último, si pensamos en que este número de Código está destinado a la relación entre ciencia y disciplinas creativas, me gustaría preguntarte la importancia que encuentras en este cruce.

Para mí es importante enfatizar la articulación entre ciencia y arte, sobre todo para encontrar alternativas a la visión sobre la vida que se plantea desde la ingeniería. Es momento de decidir nosotros sobre el rumbo que debe tomar, de otra manera lo harán los ingenieros y los políticos, y esto me asusta profundamente. En el arte puedo asumir el papel de provocador y exponer problemas, más que solucionarlos. Si asumimos la vida desde la perspectiva de la ingeniería, de la estandarización de la vida, de su factura, de la biología sintética, nos vamos a comenzar a tratar como objetos. Ése no es el futuro que quiero.

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