En memoria del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, recuperamos esta entrevista que publicamos en Código 46 acerca de su labor como presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos, cuando lideró la creación de la mayor y más efectiva campaña gráfica y de publicidad que se haya hecho en México.

Dicho programa de identidad gráfica transcurrió a la par de dramáticos acontecimientos sociales, de enfrentamientos ideológicos y de represiones estudiantiles en México y en el mundo.

Más que demostrar que México, un país que se consideraba en vías de desarrollo, era capaz de hacer unos juegos olímpicos exitosos, México 68 pretendía imponer una imagen cohesiva y contemporánea del país. Sus protagonistas creativos lograron, en equipo, un lenguaje de alto impacto y una estructura de difusión de gran elaboración intelectual, que continúa siendo un hito para el diseño internacional.

En 1965 el presidente saliente de México, Adolfo López Mateos, había sido designado Presidente del Comité Organizador de las olimpiadas. Sin embargo, un año después dejó el cargo por problemas de salud. ¿Cómo recibió usted la propuesta para ser el director del Comité Olímpico Organizador a tan solo dos años de la realización de la olimpiada mexicana? ¿Por dónde empezar?

Bueno, pues casi me estás reproduciendo lo que pensé en ese momento: ¿ahora qué hago? Sí fue sorpresivo y le informé, por honestidad y por miedo, al presidente Díaz Ordaz: señor presidente, yo he estado observando las instalaciones olímpicas como arquitecto, pero nunca he visto una Olimpiada, nunca he sido deportista en ejercicio, no sé nada de deportes. Y me dijo: lo sé, pero para eso usted buscará y tendrá buenos asesores, lo que nos preocupa es rescatar el prestigio del país, de que sí puede hacer una Olimpiada. Porque a partir de que el Comité Olímpico determinó que sería en México, vino una serie de protestas de que por qué un país en desarrollo, después de la de Japón, que estaba en el clímax de tecnología de la época, además en una ciudad a 2,200 metros de altura. Hubo un gran rechazo. El primer reto es rescatar la confianza de que lo podemos hacer y hay que demostrarlo de inmediato. Ése es su reto.

¿A qué atribuye usted su nombramiento?

Yo empecé a estudiar las construcciones olímpicas, pero como arquitecto, nada más. […] Sobre todo la que todavía en ese momento era impactante —y creo que todavía lo es—: el Museo Nacional de Antropología, y el Estadio Azteca. Tenía la experiencia de coordinar el Museo de Antropología; ahí de asesores tuvimos historiadores, arqueólogos, antropólogos, de todo.

¿Cómo se integró la Olimpiada Cultural a la XIX Olimpiada?

Bueno, derivado de mi ignorancia en torno a las Olimpiadas, cuando recibí este encargo lo primero, de inmediato, fue enterarme qué es la Olimpiada. Me enteré que en la Olimpiadas griegas había siete competencias deportivas y siete eventos culturales: teatro, danza, oratoria. Y vi que México tenía que buscar el ser distinguido. Dije: vamos a rescatar la olimpiada cultural griega. Esa olimpiada cultural nos va a abrir campos de información muy amplios, pero muy útiles para sorprender. Buscábamos abiertamente sorprender al mundo con cosas que no esperaban que un país en desarrollo fuera a hacer. Elegí la cultura, pues ahí el prestigio de México era suficiente y confiable; pero había otra reflexión —muy mexicana y muy personal—:¿a qué van nuestros atletas de países en desarrollo a una olimpiada? Van a aplaudir las hazañas de los jóvenes de los países desarrollados. A veces logramos participar en una carrera de larga distancia, en el box, en alguna competencia esporádica, pero si tenemos una olimpiada cultural nuestros atletas ya tienen de qué presumir. Vamos a darles de qué presumir.

¿Qué implicaba la imagen de modernidad y el bagaje cultural mexicano que había que comunicar al mundo entonces? ¿Cómo hacerlo?

Bueno, sabíamos que no bastaba con lenguaje, había que mostrarlo con hechos. Teníamos que mostrar que teníamos un lenguaje gráfico de comunicación contemporáneo y de expresión cultural mexicana. Por eso cuando arrancamos no lo teníamos definido; sabíamos el propósito, pero no lo teníamos definido. Mientras tanto, para cumplir con el Comité Olímpico Internacional, hicimos varios carteles. México, simbolismos mexicanos, feria mexicana, juegos artificiales, piñatas, cosas de esas, pero sin tener todavía una tipografía específica y propia. Con eso fuimos cumpliendo, pero no le dábamos mucha difusión porque no era lo que nos llenaba de satisfacción. En ese lapso en que se empezaba a investigar, pensé: hay que integrar a este equipo a Eduardo Terrazas, él ha estado en varios países presentando exposiciones de México, sabe cómo se recibe “lo mexicano”. Paralelamente, yo había tenido un contacto muy intenso con todo lo mexicano en el Museo de Antropología, ahí había tenido trato con los principales autores de la etnografía mexicana; específicamente en la sala huichol. Eduardo veía que lo fundamental del hecho eran la fecha 68 y lo olímpico, pues en el seis y en el ocho hay muchos círculos y la olimpiada tiene cinco círculos. Y ya, en una tabla huichol que él tenía me la presenta y me dice: sobre esto se puede hacer el 68 con aros olímpicos. Empezó a realizar directamente el logotipo, con dibujantes que entonces teníamos de la Universidad Iberoamericana, cinco muchachos capaces y muy trabajadores.

A partir de que se integró el arquitecto Terrazas a su equipo, ¿qué papel jugó él?, ¿cuál era el cargo del arquitecto?

Su cargo era estar al frente del equipo. Los muchachos mexicanos, con su capacidad, su entrega y su interés, se integraron en la maquila. No tenían experiencia, ésa nos tocaba a nosotros. Y en esa experiencia, aprovechando los contactos internacionales que había tenido Eduardo, la idea fue organizar un equipo con diseñadores menores de 30 años para que todo siguiera en manos de la juventud.

El programa de comunicación y diseño de las olimpiadas de México 68 se dio a la par de los dramáticos acontecimientos sociales y políticos en México y el mundo. En un clima de represión estudiantil, ¿cómo se vivieron los preparativos de la olimpiada, si muchos de los voluntarios y colaboradores del equipo eran estudiantes en ese momento?

Fue la misma generación y eso fue lo que declaré acerca de Tlatelolco: fue la misma generación la que tenía por un lado la inquietud social y por otro lado la preocupación nacional de quedar bien delante del mundo, ese objetivo lo tenían todos los jóvenes. Cuando empezó la inquietud juvenil en Berkeley, en Stanford, en Berlín, en París, es mayo del 68. Yo ya tenía diez meses de estar trabajando para la Olimpiada, con 15 mil estudiantes en nómina, del Poli, de la Universidad, de todos lados. Ya estaban engullidos en el reto de la Olimpiada. Tenían esas dos inquietudes pero nunca las cruzaron, nunca. Trabajábamos en toda la ciudad y nunca tuvimos una pinta, nunca tuvimos un sabotaje de nada, cada quien estaba en lo suyo.

El programa de marca de las olimpiadas de México 68 y su sofisticado sistema de comunicación continúan siendo un hito para el diseño internacional. A 40 años de distancia, ¿qué cree usted que hizo esto posible?

Yo lo veo muy naturalmente como consecuencia de algo que estuvo muy bien enfocado para ser contemporáneo y mexicano. El impacto es tan cierto que en cada Olimpiada que hay se recuerda la de México por la integración tan lograda del diseño, no sólo para identificar las actividades, sino para que en todo se tuviera presente: en el impacto urbano; en los mapas de circulación de la ciudad; en enfatizar las circulaciones a eventos deportivos con estandartes en lugar de un letrero que dijera “gimnasio”…

¿Me podría contar cómo surgió la idea del vestido?

El programa lo hice yo porque sabía para qué quería a las edecanes. […] Mi propósito era que siempre se identificara en el futuro. […] El primer punto fue que los diseñadores de moda vinieran con sus modelos y me trajeran su propuesta de vestuario bajo estas condiciones: que sean fácilmente identificables sin ser folclóricos; que lo podamos ver en diversos colores —no es lo mismo la edecán del Comité Olímpico Internacional, que la edecán del Comité Olímpico de un país, que la edecán de funcionarios, que las que son de servicios— y tener en cuenta que no son modelos. Con ese reto se reunieron aquí. Los vi y les dije: “caray, no encuentro ninguno que cumpla con los objetivos”. Entonces uno de ellos, excelente diseñador, inmediatamente me dijo: “pues cuélgales un cartel”. Le dije: “ah caray, muchas gracias, eso voy a hacer”. Y mandamos imprimir una tela con el logotipo en naranja para las edecanes de prensa internacional, en amarillo para la prensa nacional, en azul para los comités olímpicos nacionales. Cada color tenía un destino. Tenían que ser identificables; todo tiene un programa. En la arquitectura estamos acostumbrados a seguir conceptos y a respetar programas. No somos artistas, no es de “a ver qué se me ocurre”. No. ¿Cuál es el concepto y cuál es el propósito? ¿Es factible realizarlo en las condiciones en que vivo? Eso es.

Quizás esto redondea mi pregunta al respecto de por qué su nombramiento como presidente del Comité Organizador de la XIX Olimpiada…

No, el concepto estuvo muy bien logrado. Es el concepto básico de la obra arquitectónica. Así he actuado, no me considero artista. Cuando me preguntan: “oye, ¿cómo se te ocurrió el paraguas del museo?” “No”, les digo, “no soy ocurrente, no se me ocurrió, me resultó de una serie de análisis, de una serie de condiciones”. De una serie de objetivos, si los sigo me resulta una solución. Me resulta, pero no se me ocurre. Esa expresión tan frecuente cuando uno es estudiante de “caray, no se me prende el foco”. El foco se prende si hay una generación de energía, si hay una conducción de energía, si hay un control de energía. Cuando existe todo eso, se sube el switch y se prende el foco. Yo, en mis actividades, nunca busco que se me prenda el foco.

A 40 años de distancia, ¿qué significó concluir con el programa de identidad olímpica de México 68?

Fue el haber cumplido con algo que se tenía que hacer. Ahora, nada de eso es gratis, porque gracias a eso conocí personas que luego me encargaron el Museo de Senegal, el Museo de Egipto en Nubia, la escuela en Chicago, escuelas en Yugoslavia. Nada fue gratis. Es el trabajo.

¿Hubo una sensación de satisfacción el día de la clausura? ¿No quedó nada por hacer?

Siempre que se termina algo queda el hubiera. Si hubiera tenido más tiempo, más dinero, más comprensión… Siempre me dicen, el día que se inaugura algo: te debes sentir muy satisfecho. Pero siempre me queda algún hubiera.

No, mira, es lo valioso de tener un equipo y de respetarlo. El equipo no está solamente para que reciba órdenes. Hay que oírlo y respetarlo. La Ruta de la Amistad, por ejemplo… o el encuentro internacional de escultores; Diego Mathías me preguntó qué reglas poníamos porque no teníamos terrenos fijos, porque eran los terrenos que le sobraban al gobierno del DF al trazar el Periférico. El propósito era ligar la Villa Olímpica con la competencia de Cuemanco en Xochimilco. Pero el programa sólo solicitaba una “escultura urbana”, faltaban las especificaciones. ¿Qué vamos a precisar? Entonces Mathias (Goeritz) me dijo: “oye Pedro, nada más que ahí hay un riesgo, si no se dan reglas muy precisas, los países del Este nos van a llenar de diferentes versiones de Lenin, Stalin o bien, los de América Latina, de su caudillo y su héroe local”. “Ah caramba, pues sí, tienes razón, vamos a especificar: escultura urbana de expresión abstracta, sin temas personales ni históricos”. Hecho. Esa observación de Mathias fue fundamental, porque me evitó estar lleno de Marx, o a la mejor hasta de un vía crucis. Fue una opinión de un miembro del equipo que se volvió regla, y regla exitosa.

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*Fragmento de la entrevista realizada para la exposición Diseñando México 68: una identidad olímpica, presentada en el Museo de Arte Moderno del 25 de julio al 26 de octubre de 2008. Cortesía Museo de Arte Moderno. Publicada en Código 46.

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[17 de abril de 2013]