La década de los ochenta en México fue una de múltiples movimientos sociales. Ahora, aprovechando su exposición retrospectiva, Magali Lara (México, 1956), artista y profesora de composición, nos platica de primera cuenta cómo respondió el arte a dichos movimientos. Y, sobre todo, cómo respondió su arte ante los movimientos propios.

—En Código nos interesa pensar en la situación de las mujeres en la institución del arte en México. Entonces, para empezar, en lugar de asumir que tu experiencia ha sido especial por el hecho de ser mujer, quiero preguntarte si crees que fue diferente. Pensando, por ejemplo, en las personas con las que estuviste en la carrera.

Vengo de una generación de muchas mujeres, y fuimos nosotras mismas las que nos dimos cuenta de que sí había una diferencia. En el trato, para empezar. Decían, por ejemplo, que las mujeres eran muy buenas alumnas pero no tenían creatividad. Nos tocó un San Carlos machista a todo lo que daba. Nosotras éramos mujeres de clase media, con una educación más abierta —veníamos de la izquierda y del feminismo—, lo que nos brindaba las herramientas intelectuales necesarias para entender que eso que ellos decían no tenía por qué ser así. Pero sí nos tocó ver a compañeras que lo padecían, mujeres con mucho talento que estaban condenadas a este mito surrealista tardío que hubo en México de las «musas». Para mí toda esta experiencia de género, de diferencia —porque yo creo que también los gays nos acompañaron muchísimo en esto— estaba inscrita desde el principio, y sabíamos que era una cuestión contestataria incluso a la historia del arte —y a lo que se consignaba como «logros».

Una de las cosas que vas a ver en la exposición¹ es que hay un intento de situar a la pintura dentro del arte contemporáneo. Para mí es importante porque yo no empecé como pintora. Empecé como dibujante, porque los pintores (nuestros amigos) eran hombres (borrachos, románticos y bohemios), estaban en los talleres de arriba, y nosotros no teníamos acceso —no había una manera de ser pintora a la par—. A menos que fueras medio novia, ya sabes… Pero entrabas por la pareja, no por derecho propio. Entonces, sí, eso ha sido una constante. Y creo que es muy útil en algunos casos, porque tienes siempre un ojo muy crítico sobre la forma en que se establece la nueva versión de la historia del arte contemporáneo en cada nueva generación. Y siempre ves que hay una dificultad de inclusión.

—Y, en esta generación de mujeres, ¿hubo algún tipo de reacción a lo que veían, algo en lo que trabajaran en términos colectivos?

Totalmente. La ventaja de esa generación —son dos generaciones que se compactan— es que teníamos una amistad que se hizo primero de una manera casual —era un medio mucho más pequeño—. Éramos de la izquierda, eso también. Quizás habían otras artistas, pero nosotras estábamos muy influenciadas por un pensamiento de oposición. Es cuando el PSUM se hace oficial y se celebran los festivales de oposición, en los cuales se convive con la migración de los exiliados del Cono Sur y, por supuesto, hay mucha gente interesada en el proyecto de las escuelas activas. Es una historia bastante compleja. En fin, eso hizo que estuviéramos juntas y que pudiéramos apreciar el trabajo de las demás, especialmente porque teníamos los mismos problemas. Había muy poco reconocimiento de las artistas, así que nosotras nos juntábamos. Estaba gente como Marta Lamas, Martha Acevedo, Alaíde Foppa y Elena Urrutia con la Revista Fem; Carmen Boullosa, Jesusa Rodríguez y su pareja, Liliana Felipe, recién llegada de Argentina. Y éramos muy amigas de Betsy Pecanins, de Pilar Medina, de Lourdes Grobet. Entonces eso hacía que pudieras transitar por muchas disciplinas y conocer también las historias de vida de cada una. Y al ser amigas y compartir secretos (porque esta es una cultura que se nutría de los secretos), podías darte cuenta de que esas cosas que parecían un error en tu carácter eran estructuras sociales que estaban calificando tu comportamiento y tu capacidad de identificarte como mujer. Sin eso, yo creo que habría sido mucho más difícil. Lo que ocurrió es que muy pronto también se banalizó el trabajo hecho en colectivos de mujeres, se volvió light. No sé, en mi experiencia pasa que hay momentos y procesos que, aunque tienen fuerza, poco a poco se van transformando en una moda. Y se va perdiendo esta posibilidad de otredad.

Magali Lara, La luz, 2014. Cortesía de la artista.

—Entonces, ¿crees que es importante, cuando se habla de estos asuntos, trabajar —no quiero decir desde lugares marginales, pero sí desde nuevos puntos de vista, nuevas formas de hacer?

Nosotras hablábamos de lo alternativo. Es mejor que marginal o subterráneo porque creo que lo alternativo implica que no estás peleado con las instituciones, y que la negociación siempre es desde la autogestión y desde una capacidad donde tú no coincides completa y necesariamente con la visión de la institución —digamos, una figura como la de Ulises Carrión, y es algo que yo aprendí de él, en la que no estás peleado pero tampoco indefenso. Hay un criterio: la negociación, que siempre es difícil. Entonces, en mi caso (o en nuestro caso), se trataba de cómo decir lo que queríamos decir con la estética que estábamos queriendo mostrar —o negociar— con la cantidad de prejuicios que había al valorar el trabajo de una mujer. Que siempre hay. A mí, por ejemplo, siempre me dicen «qué buena pintora, ¡tan femenina!», que para mí es como decir «casi eres buena». Tiene una connotación muy ambigua. Es complicado, y yo creo que es importante ver que no todos los hombres producen bajo nuestra idea de hombre, tampoco. Y calificarte siempre desde tu género puede ser muy limitante. Pasa lo mismo con la cultura indígena y la de provincia; es importante hacer ese primer reconocimiento, ese primer mapeo de cuáles son las pulsiones que están habitando eso que todavía no tiene historia.

—Al revisar el proyecto Archiva, de Pinto mi Raya, en el que se recopila la obra de las mujeres que han trabajado desde el feminismo en México, es muy evidente que se generaron muchos movimientos a partir del concepto del «colectivo de arte». ¿Tú en algún momento trabajaste desde un colectivo?

Yo trabajé en colectivos de distintas maneras. Trabajé en grupos tradicionales, como un grupo que se llamaba Março, que tenía que ver con poesía visual. Estaban Sebastián, Manuel Marín —éramos dos mujeres, Gilda Castillo y yo—. Y fui muy amiga del No-Grupo (nunca pertenecí, pero fui muy amiga). Algunas veces estuve cerca de Suma y de Proceso Pentágono.

Lo experimental tenía muchas ventajas, aunque lo más interesante era su idea de intervención política. Había también siempre una dificultad: la crítica quería que hubiera una figura paradigmática —un hombre, por supuesto— que fuera el líder. Creo que esto no ha cambiado. Siempre estamos buscando a un líder. Y cuando se busca a un líder se desmiembra la labor colectiva. Mi mejor experiencia colectiva fue con este grupo de amigas, con las que sigo trabajando. Por ejemplo, le hice muchas escenografías a Betsy, y le escribí un par de canciones —o, más bien, Betsy utilizó textos míos para escribir canciones—. Trabajé con Carmen en proyectos editoriales, con Jesusa en muchas cosas también. Y hace poco hicimos un proyecto para Marcela Rodríguez y Jesusa: una puesta en escena de El día en que María perdió la voz, una ópera para niños. Y fue, tal cual: alguien que está dirigiendo un proyecto del que tú formas parte, y que tiene como resultado una suma de habilidades. Nadie está buscando quitarte la posición de director ni el poder. Eso es lo que yo he encontrado más útil en mi experiencia. Además, en lo particular, eso me ha ayudado a trabajar en talleres. Tengo inquietud con muchas disciplinas. He trabajado mucho con grabado, he hecho tapices; me gusta ir a un taller y estar con otros que saben más que yo, y que me pidan hacer cosas que normalmente no intentaría, eso me gusta.

Magali Lara, Número 12 página 38, de la serie Interiores, 1988. Cortesía de la artista.

—Lo que decías sobre el comentario de lo femenino en tu obra es muy interesante, pues conceptos como «lo femenino» son cada vez más difíciles de asir. ¿Cómo retomas tú a la mujer en tu obra?

Yo, evidentemente, tengo una voz femenina —y no creo que todas las artistas la tengan—. Pero no tengo una voz, digamos, como la de Mónica Mayer y Maris Bustamante, quienes podían detectar un problema político y desarrollar su obra alrededor de él. Lo mío tiene que ver más con una cuestión íntima, confesional —aunque tengo unos «yos» que a veces no se llevan muy bien. Desde muy joven era obvio que se trataba de la voz de una chava a la que le preocupaba la sexualidad. Y era mal visto pensar de otra manera; como mujer, expresar tus deseos no era «lindo». Es este momento en el que las mujeres se están planteando lo autobiográfico como una plataforma. En ese entonces no lo veíamos así, pero a la distancia veo que es una plataforma que permite visibilizar la experiencia de la vida cotidiana, y cómo en ésta se ve reflejada tu lectura de la realidad. Esto ahora ya está muy estudiado, pero en ese entonces, desde un lugar muy intuitivo, las mujeres estábamos tratando de hablar desde ese «yo». Y ahí el mío era un «ella», era un «yo, chica de clase media a la que le gustaba la literatura, etcétera». Con el tiempo creo que eso se complicó, porque una misma es muchas cosas diferentes. De hecho yo empiezo a pintar cuando siento que lo que quiero es casa, hijo… Me acuerdo que nos reíamos cuando sentíamos un ansia de casa, de puerta propia, decía Lili. Creo que la pintura tiene que ver con eso, y aparece ahí el tema de la naturaleza. Yo sabía que la naturaleza y el cuerpo de las mujeres estaban unidos. Y justo porque estaba ese vínculo era mi necesidad explorarlo. Ayuda a entender procesos que no necesariamente son racionales. Y fragilidades, también. Creo que ahora, además, podemos decir que la maternidad es un acto biológico, pero el cuidar, el «maternazgo», no: es una decisión. Pero es femenino. Y entonces también hay que reubicar y replantear eso.

Todos esos temas pueden tener una mayor profundidad, ya no para hablar del cuerpo de una mujer sino de vida íntima. De afectividad, de otra manera de conocer el mundo, que la pintura puede proponer a través de la composición y los colores. No es que la imagen en movimiento no sea fantástica, pero lo que dice tiene otro tipo de tiempo y, quizás, ahora que consumimos esos tiempos tan veloces, algo que te pida quietud pueda ser interesante.

Va cambiando. Ahora hago cosas que podrían no ser femeninas en un sentido, pero me interesa precisamente este contraste en el que podrían o no podrían serlo. Me interesa la pintura que parte de la experiencia, por eso la exposición se llama Del verbo estar. Y creo que mucho de la pintura abstracta del siglo XX tenía que ver con una idea de sentir el mundo.

—Últimamente veo mucho, sobre todo en las mujeres de mi generación, que estamos muy peleadas con los papeles «tradicionales» —por llamarles de algún modo— de la mujer. La idea de que el matrimonio y el embarazo son alguna especie de cárcel para las mujeres. Y creo que de pronto hay ciertos espacios, sobre todo dentro del arte, en los que se hace ver que son dicotomías que en realidad no tienen por qué ser reales. ¿Tú tienes alguna experiencia con esto?

Sí, es una dicotomía que ha existido siempre. Mi generación se preguntaba si podíamos hacer obra con o sin hijos. Muchas de mis amigas decidieron no tenerlos. Otras sí. Y la verdad es que todas con mucho miedo de ser atrapadas en la maternidad, en los libros infantiles y las pinturas a lo Fanny Rabel. Es un miedo brutal porque son los estereotipos que te imponen de afuera. Yo creo que la maternidad —como el amor, como la enfermedad, como la muerte, son cosas que te pasan, creer que las puedes evitar por decisión es una tontería. A lo mejor no quieres hijos, es una decisión muy válida, pero eso no quiere decir que no puedas cuidar, o que en un momento decidas hacerlo. Y cuidar te fragiliza. Y yo creo que todas estas cosas que a las mujeres ahora nos dan miedo —que siempre nos han dado miedo, a mujeres y hombres por igual— surgen porque sentimos que no es un lugar seguro. Porque estás en lo mejor y en lo peor de ti. Creo que todo este deseo de colectividad, de tener comunidad, viene de ese anhelo. Pero estamos en una situación muy rara, porque por un lado quieres lograr todos tus deseos como tú quieres, y quieres aislarte, pero por el otro lado quieres estar en comunicación constante.

Yo creo que las relaciones son roces. Hasta con uno mismo —yo tengo dos personalidades muy distintas: una que es más racional y otra que hace locuras, que luego resulta que es la más inteligente—. Creo que se trata de miedos irracionales que ocultan cosas más importantes. ¿Cómo poder tener autonomía como persona y ser parte de una colectividad? Esa es la gran pregunta.

Magali Lara, El principio, 2012. Cortesía de la artista.

—Y regresando a tu obra, una de las cosas que me parecen muy interesantes es que trabajas desde muchos medios. ¿Has encontrado algún tema que se exprese mejor en alguna técnica en específico, o todo es exploración?

Yo creo que tengo mi tema: la relación entre lo de adentro y lo de afuera, una especie de dualidad. Y también el texto y la imagen. Todo texto tiene una imagen. Desde que está escrito tiene una imagen. Y cualquier imagen implica un texto. Hay una manera de entender el espacio que está contextualizado en una visión del mundo.

Yo de niña quería ser escritora, pero tengo una relación totalmente neurótica con la escritura. Lo vas a ver, lo de las faltas de ortografía, son reales. De pronto, cuando las veía en mis dibujos, pensaba ,«es una especie de enfermedad de Tourette pero en la escritura». Para mí, sí es un síntoma. Luego leí este libro lindísimo de Hélène Cixous sobre la llegada de la escritura que la vincula con el padre. Y algo así debe de ser, poder comenzar a nombrar algo aunque no sabes exactamente qué es. Me interesaban también los antipsiquiatras, por el trabajo de otorgar al lenguaje de los locos una coherencia, justamente porque hay algo que está prohibido en el mero centro. Yo creo que lo mío tiene algo de eso. Ahora, ¿qué es lo que está prohibido? No lo sé, porque es una prohibición a la que le doy vueltas y vueltas y vueltas.

Todo esto es para decirte que esta exploración siempre tiene que ver con esa prohibición, el tratar de llegar a otro lugar que no alcanzo a ver.

En la animación puedo sentir distintos ritmos. Trabajo con un artista joven, Luis Hidalgo, para quien la computadora es más natural. Y juntos —yo con mi educación más tradicional— hemos encontrado que finalmente hay algo en la animación que puede llamarse pictórico: hay muchas de capas de colores que están atrás —tú no las ves, pero ahí están—, y sí le da una densidad al momento en que se mueven.

Por otro lado, es cierto que gracias a la animación yo dibujo ahora de una manera secuencial distinta. Antes usaba el organigrama de los cómics, pero ahora tiene que ver con esa posibilidad de capa sobre capa y luego la edición.

Todas estas incursiones me dan pistas de algo que conozco pero no he podido nombrar. Están entre el sentir, la experiencia y la reflexión. Esa es la razón por la que siempre estoy buscando otros lugares. Y la enorme curiosidad de saber cómo piensa el otro, eso también.

— Y, supongo, también en lo que me decías antes: trabajar con otras personas que conozcan más de lo que están haciendo.

Exacto, sí. En grabado era muy claro. Yo trabajo muy a gusto con René Sierra, quien es muy buen impresor, pero sobre todo tiene una parte muy artística y siempre me propone algo que a mí nunca se me habría ocurrido. Y, claro, ampliaba mi propia idea de mí misma. Y eso me encanta. 

— Es interesante, porque cuando uno piensa en un artista y su obra, normalmente creemos que está pensando en «estructuras y esquemas propios», ¿no?

Para nada, no en mi caso. A mí me gusta la idea del accidente, de la mancha y el error; para mí tienen sentido. Aparecen síntomas que están proponiendo una estética que no es la que tú quisieras. Cosas que dicen, como síntomas, algo más potente, porque no lo puedes controlar, y quiere aparecer una y otra vez. Eso me gusta.

— También hablas mucho del lenguaje. Pero no me queda claro si estás pensando en el lenguaje como un tema o como una estructura que envuelve a otros temas.

Yo creo que es un tema que envuelve a los otros temas. Qué te diré, yo soy lectora antes que dibujante, entonces descubrí en las novelas y en los poemas estructuras que usaba luego en los dibujos. Luego, como maestra de composición, me di cuenta de que había un lenguaje visual para hablar de esto, pero que yo aprendí como lectora. Con Ulises Carrión me identifiqué tanto porque él lo hizo al revés. Cuando habla de su teoría de los libros, utiliza ejemplos visuales. Podría haber hecho exactamente lo mismo con cuestiones literarias, que son las que yo conocía. Pero es eso: este lugar de contradicción o de encuentro entre una cosa y otra, la intersección. Ese lugar me interesa. Y me interesó entrar a la pintura desde una intersección que dice por qué sí o por qué no puedes pintar como un hombre. Son ideas del mundo que están puestas en este lugar chiquitito de tener derecho a pintar como quieras. Las teorías pueden resultarte bastante lejanas y/o absurdas, pero pueden dictaminar lo que no puedes o sí puedes hacer o ser. También por eso me interesa mucho la historia del arte, por la manera en la cual las imágenes viajan (qué imágenes se vuelven totalmente icónicas y cuáles son totalmente olvidables). Me gusta esa especie de intersección. Hay obras que te permiten ver la carencia en lo que parece que está completo.

Magali Lara, El futuro 7, 2014. Cortesía de la artista.

—Y, la teoría, ¿cómo funciona dentro de tus procesos creativos?

Bueno, a mí me encanta la teoría del arte. Me encanta también el psicoanálisis —no sé si lo entiendo completamente. Mis hermanas filósofas se reirían a carcajadas de lo que yo creo entender. Pero me interesa, y creo que como maestra la teoría del arte es indispensable para buscar un marco teórico de esto que te digo que son las «grandes verdades». Que tú, además, desde el margen, desde un lugar distinto, puedes a veces ver mejor sus andamios. Y te dotan de un lenguaje. Te dotan de una capacidad de observación, de una habilidad para enunciar, y eso me parece fundamental.

—Y, sin embargo, son muy comunes los artistas que nunca estudiaron arte.

Yo estuve como un año regular en San Carlos, luego iban a cambiar el plan de estudios y se hizo un lío, y yo empecé a trabajar con grupos y nunca más regresé. Terminé la carrera cuando era maestra. Para conseguir la plaza te pedían que tuvieras la licenciatura. Y coincidió con que me dieron la clase de composición, y agradecí tener que hacer lo de la licenciatura porque entonces pude leer todo lo de composición, los textos clásicos que yo ni conocía.

Lo que te da la escuela de arte es una generación. Un colectivo con el cual puedes discutir y hablar, y que, además, puedes copiar las cosas del otro que te importan. Creo que sí es un lugar interesante. Un grupo que es verdaderamente autocrítico es un aliado increíble. Además de que te acompaña y te divierte, te da un potencial distinto. Cuando tienes un colectivo, tienes el gusto de hacer y la capacidad de entender que ahí está también parte de la riqueza. El trabajo del taller tiene mucho de especulación y no tiene que ser reconocido todo el tiempo; adquieres una mayor libertad. Eso te puede enseñar la escuela, además de ciertos procedimientos técnicos. Pero también creo en los artistas autodidactas. Creo que la vocación es muy rara: por qué uno quiere hacer algo en contra del sentido común es algo extrañísimo. Y justo una vocación viene de lugares tan extraños con muchísima pasión.

La presente entrevista se realizó en el marco de la exposición retrospectiva Del verbo estar, en el Museo Universitario del Chopo, exhibida del 20 de mayo al 3 de septiembre del 2017.