Kader Attia fue comisionado recientemente por la curadora de la 13 Bienal de Sharjah, Christine Tohmé, para realizar un proyecto multidisciplinario centrado en el agua. En esta entrevista habla sobre dicho proyecto, así como de su proceso creativo —desde el germen de la idea hasta la elección del medio y el formato—, inmigración y multiculturalidad, problemáticas que lo tocan de cerca dado su origen francoargelino, así como de su preocupación por la forma.

—Eres francés y argelino, ¿Sientes —como muchos inmigrantes árabes— que has vivido en la orilla de ambas culturas o sociedades?

Creo que es muy peligroso considerar ese criterio de la identidad: cuando los antropólogos inventaron la noción de identidad, inventaron también racismo. Porque el proceso científico y etnográfico de analizar una población y describir sus comportamientos, la comida, la guerra y demás elementos de tal sociedad ocurre a través de un proceso colonial. A mí me parece que es importante pasar a la era del criollismo, al hecho de que al final somos una mezcla. Creo que es muy importante terminar con la idea de identidad.

La colonización no es sólo la población que va de un país a otro. Está también el colonialismo geográfico, de género —con la opresión de la mujer—, de las preferencias sexuales, o la colonización de las clases. Entonces para mí es muy importante pensar mestizo.

Hace 10 años, o quizá un poco menos, leí el libro de un sociólogo —que después se volvió mi amigo— en el que hace un análisis muy importante de la creación no sólo de un arte mestizo, sino de un pensamiento mestizo, a partir de la colonización española en México. Eso me ayudó mucho a sacar lo más rentable, digamos, de mi propia historia; porque creces en un mundo en el que te dicen «tú no eres argelino» cuando estás en Argelia, y en Francia: «ah, pero tú eres árabe». Entonces para resistir esto, tienes que construirte un universo con paredes muy fuertes; pero viene un momento, cuando ya no eres adolescente, en el que tienes que saltar a través de esa pared y descubrir. Creo que la curiosidad del otro me ayuda cada vez más en este proceso de hacer las preguntas que un artista se toma tiempo para producir, porque eso es lo que hacemos: producimos preguntas.

—Hablando de producción, tu trabajo tiene muchas similitudes, evidentemente, pero también es muy diverso —trabajas con muchos medios y formatos—. ¿Cómo llegas al formato o al lenguaje indicado para cada tema que abordas? ¿Cómo es ese proceso?

Depende de muchas cosas que yo mismo no sé. El medio es solamente eso: un medio para traducir una emoción, un pensamiento, una vinculación, una ética. Es como una herramienta.

Creo que cada artista tiene su propio vocabulario. El mío pasa siempre por una investigación sobre una cosa que me parece importante, y hay un momento en este proceso de lecturas y reflexiones en el cual el dibujo te puede ayudar el sketch, algo muy sencillo con una pequeña hoja, y ese es un momento crucial. Es el momento en el que vas a escoger la técnica, el medio que vas a utilizar, ya sea una película o una escultura. Ese es el proceso: investigaciones, luego sketch; pero yo no tengo el complejo de las formas, creo que es eso.

Cuando hablo de la reapropiación del campo de la emoción me refiero a que me parece que hemos abandonado la forma. Creo que la izquierda de las últimas tres décadas ha abandonado este campo de la emoción, y el hecho de que —especialmente durante los años ochenta y noventa— la forma se volviera una cosa mala en el campo del arte es un ejemplo de ello. Esta negación es muy importante a nivel de la psique de una civilización, y en su evolución. El campo artístico que, al contrario, usa la forma, es un campo totalmente populista. Hemos abandonado esta importancia de la forma a los populistas, y políticamente es lo mismo: para mí, lo que pasó después del 9/11 es la reapropiación, por parte del populismo, del campo de la emoción, del espectáculo, y a partir de entonces ha habido una escalada populista que llega hasta Trump.

En mi trabajo está presente esa constante. Siempre he pensado que la forma es importante, y que negarla diciendo que no, que el concepto es más importante, es un error. Todas las cosas conceptuales de los ochenta han producido una especie de academicismo que ahora se encuentra en IKEA, el minimalismo.

—He notado que constantemente utilizas la palabra magia para describir el proceso de tu trabajo, o estas investigaciones. ¿A qué te refieres con esto?

Sí. Me refiero a lo que no sabemos, a la importancia de admitir que, en cierto punto, no entendemos todo porque no lo controlamos. Uso la palabra magia porque la tengo al alcance, pero al final yo diría no knowledge, non-savoir, no conocimiento. Si ves la historia, hubo grupos de artistas —como los realistas— que se ocupa de este «no saber» desde la imagen. Por eso este grupo de artistas, críticos, filósofos e historiadores de esa época estaban muy interesados en la psicología, porque entre la psique y los rituales primitivos hay muchas cosas en común. Entonces la magia se refiere al hecho de que tenemos que admitir que no podemos controlar todo. Es una cosa muy importante en el campo del arte, porque no hay cosa más estúpida que entrar en una inauguración y decir «me gusta», es terrible. «No me gusta» todavía es normal, porque no lo entiendes a la primera, necesitas volver a verlo, necesitas más tiempo, pero «me gusta» implica que ya lo has entendido todo. Así que prefiero que alguien diga que no entiende, es una expresión muy humilde. Necesitamos magia.

—Hablando de preceptos, ¿cómo trabajas con las diferencias sustanciales y las similitudes entre las culturas?

Depende, yo creo que te sorprenderías con todas las similitudes que puedes encontrar entre las culturas. Por ejemplo, tomemos las culturas del norte de África y la cultura mexicana; obviamente son dos mundos que no tienen nada que ver, pero tienen muchas cosas que comparten actualmente. Los españoles fueron colonizados 500 años por los árabes, ¿cómo puedes imaginar que no llevaron a México cosas del mundo árabe? Hay muchas cosas: palabras, arquitectura. Quizás es un poco una utopía, pero me parece que las culturas no tienen similitudes, sino que es posible que de vez en cuando haya ecos que resuenan; y lo que veo en esos ecos son más que nada las formas. La arquitectura de tierra la ves aquí en esta región (Sharjah), pero también en el norte de África y en la región subsahariana, pero también en Norteamérica: en Santa Fe y Alburquerque, en Nuevo México, tienen muchísimo esa arquitectura de adobe. Entonces a mí lo que me parece interesante es que estamos hablando de culturas que nunca se han encontrado, jamás, pero los españoles han aprendido —de los árabes— a construir ladrillos con una técnica de molde, y

en una investigación me di cuenta que estos pueblos de Arizona y Nuevo México, antes de la llegada de los españoles, hacían construcciones de adobe a mano, no había moldes; es muy interesante porque cuando llegaron los españoles con el molde y los ladrillos, desarrollaron esa arquitectura hasta construir iglesias. Lo fascinante es que tienes dos culturas que jamás podían encontrarse y que han desarrollado casi el mismo tipo de técnica. Ese es el eco entre las cosas, y creo que es posible crear ese tipo de eco entre las cosas a través del arte. Creo que precisamente porque todos somos diferentes es que somos iguales.

—En cuanto a la bienal que nos ocupa, ¿cómo fue abordar este proyecto con Christine Tohmé desde una instancia curatorial?

Lo que fue realmente interesante con Christine es que me di cuenta que ella no quiso hacer un proyecto desconectado del público y de lo real, y eso me parece muy importante hoy en día. Durante las últimas tres décadas he ido a muchas exhibiciones que están totalmente fuera de la realidad; estoy seguro que sabes de qué hablo. Lo que me pareció importante, como decía al principio, es que tenemos que modernizar nuestra mente, nuestro pensamiento. Tenemos que salirnos de este complejo cultural que tenemos porque nuestro pensamiento fue moldeado para este concepto de la calidad, de ser los mejores. Me parece vital reinventar la modernidad, me parece que vamos a tener que destruir algo para reinventar algo más, fuera de esto.

Entonces, cuando Christine me invitó a crear una pieza bajo el tema del agua pensé que era realmente utópico, perfecto, porque por un lado invitó a la realidad al campo de exposición, y por el otro lado había una inmensa arena para pensarlo de una manera casi paradójica.

Investigué el aspecto cultural del agua entre Sharjah y Senegal porque me pareció que son dos ciudades que por muchas razones se parecen, y encontré justamente estos ecos a través de los cultos, por ejemplo, de los demonios del agua que hay por todas partes. Los pescadores aquí en Sharjah son muy famosos por las canciones que cantan mientras se van a pescar; en Senegal no son las mujeres quienes cantan unas canciones muy elaboradas para apoyar a los hombres que van a la pesca, para calmar el mar. En mi proyecto quería articular esto en un aspecto más concreto, más actual. Primero hubo una metáfora sobre la plasticidad del agua y los movimientos de migración, los movimientos de las estaciones de metro o de tren, porque los urbanistas calculan estos movimientos usando procesos de liquidez. Es así que me pareció importante hacer un simposio en el que diferentes campos pudieran reunirse para intercambiar ideas y crear puentes entre Dakar y Sharjah. Por supuesto que he invitado a artistas a mostrar sus películas, pero probablemente la parte que me interesó más del proyecto, porque soy artista, es que invité a forenses, poetas, filósofos o antropólogos que, mostrando un proceso con arena, estaban haciendo un performance, era increíble. Y es que probablemente al final del día tú quieres borrar las fronteras que separan la institución artística del mundo, pero la obra artística siempre regresa.

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Cristina O. Nava es gestora cultural, editora y traductora para galerías y artistas. Actualmente es coordinadora de Gallery Weekend México. Ha colaborado con organizaciones como Fundación Casa Wabi, el Museo Tamayo y kurimanzutto.

[9 de mayo de 2017]