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Alexander Schellow, A Biography (2017). Stills del tráiler.
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Still del video Alexander Schellow at work - drawing de Films de Force Majeure. Tomada de YouTube.

A la deriva entre puntos y líneas. Entrevista con Alexander Schellow

diciembre 20, 2017

El trabajo de Alexander Schellow tiene dos distintivos importantes. El primero tiene que ver con la técnica con la que trabaja; sus dibujos se revelan en una superficie gracias a la relación entre puntos de tinta del mismo color. Después, generalmente, anima las series de dibujos. El segundo es el uso de la memoria como punto de partida para reflexionar sobre las posibilidades de la representación, la construcción y deconstrucción de la subjetividad y, con ello, el uso del espacio físico. Sus animaciones, instalaciones, dibujos y perfomances han viajado por todo el mundo. Recientemente Alexander presentó su film-documental A Biography en México como invitado especial del festival de animación ANIMASIVO.

Alexander Schellow nació en 1974. Actualmente reside en Bruselas y da clases en ERG School.

 

—Todos tus dibujos son el resultado de la relación entre puntos. ¿Por qué usar puntos y no líneas?

En realidad los puntos son la parte central de mi práctica, y revelan nociones importantes de la memoria. El dibujo y la animación con puntos tienen la intención de acceder a memorias que no enmarcamos conscientemente. Por ejemplo, cuando se camina por la calle uno está expuesto a miles de estímulos de los cuales sólo se perciben unos pocos. Hay instantes, momentos o gestos que nos parecen lo suficientemente importantes como para recordarlos. Sólo en esas ocasiones enmarcamos conscientemente un recuerdo. Lo que me interesa de esta práctica es descubrir si tenemos la capacidad de acceder a las partes de la memoria que no son conscientes. Yo puedo ver a alguien cruzar la calle y otro día encontrarlo en el metro y es probable que lo reconozca. Eso quiere decir que hay algo que sí registramos aunque no sea de forma intencional. Lo que me permite recordar a esa persona no es sólo el recurso visual sino los estímulos que acompañaron a ese momento: el sonido, el movimiento y la sensación que cobija ese instante. Si alguien me pidiera que dibujara la cara de alguien que vi hace dos días en la calle, normalmente, no podría hacerlo —a menos de que tuviera memoria fotográfica, que no es mi caso. Me interesa ver si es posible utilizar la complejidad de la memoria —que no es sólo visual— para construir/reconstruir un recuerdo que es obviamente un ficción parcial —el cual, como resultado, te permite narrar al pasado asumiendo la construcción de tu propia historia y de tu relación con él. Siempre que recordamos se presenta una especie de historia. Lo que hago en mi trabajo es integrar la sobrecomplejidad de una situación memorizada sobre las demás capas de percepción que constituyen ese recuerdo. Entonces, construyo una narrativa lineal que me permite ubicarme en el mundo de una forma muy específica.

El punto es la herramienta que me permite fragmentar o romper el control inmediato de representar cuando dibujo. Para trabajar yo siempre uso grabaciones de sonido o pequeñas anotaciones que no son visuales; escritos que describen un movimiento, la temperatura, o los aplausos que acabamos de escuchar ahora en el fondo del parque. Después de ver mis notas, sobre una superficie blanca coloco el primer punto —punto que establece un sistema relacional de forma inmediata en la superficie. El hecho de que sea un sistema relacional y no uno lineal me permite proyectar la resistencia de esa realidad. Comienzo a proyectar una imagen que ya se ha vuelto más ficción que otra cosa —ahí está la complejidad de la memoria. Después interpreto al punto en función de la superficie y en relación con la imagen proyectada. En ese sentido, el segundo punto es la interpretación del primero. Lo que es decisivo del uso del punto es que no puedes controlar al punto en sus totalidad; siempre hay un margen de error. La tinta se derrama, en parte con una intención clara y en parte desde algo incontrolable. A través del punto siempre se transmite más o menos información de la que tenías prevista. En la tensión y relación que existe entre lo intencional y lo incontrolable encontramos el marco de error. La historia que cuentan estos dos puntos es ligeramente distinta a la historia que tú tenías la intención de contar. Para seguir con el dibujo tienes que abstraerte de él, con el fin de volver a proyectar mentalmente la imagen que quieres reproducir —y nuevamente va haber un desfase sobre la primera proyección que hiciste. Entre menos puntos, mayor es la distancia. Conforme vas agregando puntos a la imagen, el espacio de proyección se va reduciendo y predeterminado más. Entonces, el dibujo no es la memoria en sí sino el resultado del proceso de memorización.

Alexander Schellow, A Biography (2017). Inicio del tráiler.

—Cuando pensamos en la memoria, el primer —o único— verbo que relacionamos con ella es recordar; pero el margen de error que mencionas rompe con el esquema convencional de la memoria donde el recuerdo es una verdad absoluta. En ese sentido, ¿qué otros verbos le adjudicarías a la memoria?

La pregunta es muy interesante, y para contestarla primero voy a hablar del proceso general de la memoria. Para mí, la noción del error o lo incontrolable —inclusive en una microescala— es extremadamente importante para la generación de estos dibujos y para el trabajo de animación de los dibujos; incluso para la percepción del espectador es fundamental. Todo dibujo está buscando decir algo sobre lo que representa, cada vez el dibujo no logra esa representación porque hay un desfase, y ese error es distinto en cada imagen que se produce. Cuando empalmamos las imágenes para hacer una historia lineal se crea un especie de fantasma como resultado de la suma de los errores o desfases de cada imagen. El fantasma sólo aparece cuando las imágenes están relacionadas. La forma que toma el fantasma depende de cómo los errores se hayan relacionado entre sí.

Hay un tipo de animación donde puedes ver claramente los movimientos de los músculos y los gestos de una persona. Normalmente la gente me dice que se ve «muy real», pero en realidad los movimientos que aparecen en la pantalla no los creé yo. Los movimientos son sólo el resultado de la relación entre los puntos que hacen referencia a una memoria mía —la cual he ficcionalizado, porque siempre se falla en la representación; incluso desde el recuerdo mismo.

El espectador siempre busca homogeneidad, quiere linealidad en las historias; la animación es una forma de lograr ese conjunto bajo el error que permite el proceso de la memoria. La animación termina siendo un gran espacio para explorar el acto de memorizar y el de olvidar. De hecho, creo que la animación funciona como una gran analogía para entender cómo memorizamos. La memoria sólo sirve cuando es funcional, de otra forma se trata de recuerdos traumáticos a los que no podemos acceder o que olvidamos. En realidad, uno se da cuenta de que el proceso de memorización es un proceso de olvido, porque nunca puedes acceder a una memoria de la misma forma. Entonces, cada vez que recuerdas memorizas nuevamente ese instante y se sustituye por el anterior. La relación que existe entre el memorizar y el olvidar —me parecen verbos centrales.

Alexander Schellow, Tirana (2016). Fragmento del tráiler.

—Precisamente, creo que la memoria nos da ese sentido de continuidad y homogeneidad sobre las historias que contamos y sobre nuestra identidad. Pero si pensamos en la memoria en términos del error o desfase que planteas, la memoria deja de ser un proceso lineal y fijo. Esto implica que, si nos comprometemos con esta noción de memoria, la identidad se vuelve un espacio de transición para negociar constantemente cómo se narra tu historia y cómo se materializa esa historia.

Exactamente por este motivo el trabajo con la memoria me parece tan relevante. Porque juega un papel muy importante sobre la constitución del ser. Trabajar con el tema del Alzheimer —que resultó en la animación de A Biography— ha sido muy interesante por eso. La posibilidad de decir «yo» y nombrar las cosas descansan sobre el proceso de la memoria. En inicio yo llegué al asilo para ver a mi abuela; yo no tenía la intención de trabajar con ese tema, pero sucedió de manera muy orgánica. Me di cuenta de que la memoria no se pierde, sólo se cierra; es un cierre material que los movimientos del cuerpo revelan. La constitución del ser necesita, entonces, de la fijación que encontramos al nombrar las cosas y de la transformación permanente. Es un juego entre fijar y transformar. Pero para que la constitución del sujeto sea posible, la relación entre lo fijo y lo que se transforma tiene que estar en equilibro —de otra forma el sujeto no se establece.

En el proceso de este proyecto trabajé con un sociólogo que está especializado en Alzheimer. Juntos reflexionamos sobre la posibilidad de reconsiderar/reconstruir la subjetividad de un sujeto, al representar la superficie de algo en lugar de ir dentro del cuerpo de la memoria. Lo que resulta muy interesante de esta investigación —que en realidad están utilizando para generar herramientas de tratamiento— es reconocer la individualización del proceso que implica la memoria. Al mismo tiempo, haciendo este proyecto, se hizo más evidente que también hay un nivel de la memoria que es intersubjetiva, que compartimos colectivamente —si es que puedo decirlo así—, a través de la cual, en un contexto y situación en especial, construimos memorias de formas específicas.

Con este segundo aspecto de la memoria —intersubjetiva/colectiva— se desdobla otra arista importante sobre cómo constituimos el espacio físico y el mundo de las cosas: la forma en la que nos movemos y usamos el espacio.

Alexander Schellow, A Biography (2017). Fragmento del tráiler.

Alexander Schellow, A Biography (2017). Fragmento del tráiler.

—En el trailer de A Biography aparece a cuadro una señora en una silla de ruedas. Después, sobre un fondo negro, se revela la frase de «ella no recuerda». Nuevamente se muestra a la señora en la silla de ruedas, pero esta vez está bailando sobre la silla, y sobre el fondo negro la frase dice «pero su cuerpo recuerda». ¿Qué puedes decir de la relación entre la memoria «cognitiva/consciente» y la memoria «corporal»?

Este proyecto no nació de planteamientos teóricos, en realidad sólo sucedió.

Yo pasé mucho tiempo en esa clínica. En un momento dado esta señora comenzó a bailar en su silla de ruedas y comenzó a dirigirse a mí de cierta forma. Los trabajadores de la clínica me dijeron que la señora, de hecho, no podía hablar, ni tenía la mínima noción de dónde nació o quién era. A la larga resultó que de joven había sido maestra de una especie de gimnasia rítmica que era popular en alemania en aquel entonces. La señora ahora tiene más de 100 años. Lo que fue muy impresionante para mí fue reconocer el impulso corporal de la señora que reaccionaba concretamente a los sonidos y a la música que estaban en el fondo. Era una memoria física. Y por otro lado, a nivel cognitivo, ella ya había perdido la memoria de haber sido bailarina. Me pareció algo muy loco. Tenía conmigo mi celular y grabé el sonido. Aunque normalmente no trabajo con este tipo de cosas, pensé que podría ser algo muy interesante sobre lo que podría trabajar en un futuro.

Me parece que en las ciencias cognitivas hay un concepto que se usa específicamente para hablar de la memorial corporal, pero de cualquier forma creo que es complicado entender y explicar por qué funciona como funciona.

La grabación sonora que hice en la clínica la dejé descansar más o menos por dos años antes de comenzar a trabajar con ella. En realidad retomé la grabación como resultado de las demandas circunstanciales que estaba viviendo con mi trabajo personal y mi trabajo de profesor en la universidad. Mientras estaba trabajando en la reconstrucción de la memoria, no estaba seguro de qué hacer con el sonido. La primera vez que lo presenté no usé nada de sonido, pero después decidí que en este caso el sonido era central para el recuerdo. Era completamente constitutivo para la imagen. Además, el hecho de que ella se hubiera acercado tanto a mí, casi como si me presentara sus bailes, me confrontó con una decisión ética. Es decir, decidir mostrar un fragmento de la vida de una persona que no tiene la capacidad de autorizar si está de acuerdo con ello. Al final pensé que tal vez se podía presentar como una pregunta activa que se prologa durante la cinta cinematográfica.

Mi primer impulso fue el de integrar el sonido original a la animación, pero la calidad era muy mala —y pensé también que tenía que jugar un poco más con la percepción del espectador. Por eso en Marsella, donde produzco gran parte de mis películas,[i] decidimos reconstruir el sonido en función de las imágenes. Entonces el sonido fue el resultado de una doble traducción de ese instante. En ese sentido, al final el resultado fue puramente ficticio.

Este trabajo fue delicado porque para mí era importante no generar una sensación de empatía con la persona reflejada, este «sentir con el otro», porque así fácilmente se pierde o se diluye la pregunta activa y crítica sobre la película y el proceso que implica hacerla.

 

—Sobre las memorias que recolectas, ¿alguna vez has decidido no usar ciertos fragmentos o un recuerdo en específico?

Sí, muchas veces. Hay algunas series donde decido usar todo porque funcionan como una herramienta para hacer evidente lo disfuncional del proceso de memorización, pero no siempre. Aunque, en realidad, uno nunca puede usar todo el material que tiene para hacer una animación; los puntos de partida y los restos sólo forman parte del proceso, pero no de la materialización del mismo.

En este caso creo que lo más importante es que yo no trabajo por proyecto, trabajo sobre una práctica diaria que en realidad es un estilo de vida. Desde hace 20 años, cada mañana me despierto y paso cuatro o cinco horas dibujando. Esta práctica me parece una parte central de mi trabajo, porque quiere decir que hay muchas cosas que de forma aleatoria se van formando como resultado del proceso de dibujar. El proyecto se vuelve una selección sobre un fragmento de lo que he desarrollado como resultado del estilo de vida que llevo.

Alexander Schellow, Tirana (2016). Fragmento del tráiler.

—¿Trabajar con la noción de la memoria ha modificato tu percepción de ti mismo como sujeto y la forma en la que te relacionas con el pasado y el futuro?

Sí, definitivamente. Hay un influencia incluso en cómo me muevo y en mi capacidad de tener una atención periférica. De hecho, pasé mucho tiempo estudiando la construcción de espacios físicos y asesorando a coreógrafos, porque me di cuenta que las deformaciones que el proceso de la memoria deposita sobre los espacios físicos derivan en efectos secundarios interesantes que se pueden utilizar para cambiar las reglas que utilizamos para regirnos con el espacio. El peligro de esta práctica es sentir que ganas virtuosidad o que eres virtuoso, porque la funcionalidad del error o desfase que hay en el proceso de la memoria se desvanece al fijar la práctica sobre una noción específica de ser sujeto en el espacio. El error pierde territorio como posibilidad.

 

—Exacto. Pensando en tu trabajo, sería pasar del punto a la línea.

Sí sí, exactamente. Cuando el punto se convierte en una línea, el juego termina. De hecho, impartí un taller aquí en México sobre cómo dejarse llevar por el espacio y perderse en él, con la intención de no fijar la relación que tenemos con el espacio. Pero en realidad es algo bastante complicado de lograr cuando estás buscando algo en específico sobre la forma en la que te desplazas en el espacio. Creo que se trata de encontrar maneras de engañarte a ti mismo para negociar o ignorar los procesos de control que nos rigen constantemente. Para lograr esto hice un ejercicio hace un tiempo. Me fui a Escocia, a una cabaña alejada de todo, y durante un tiempo me dediqué a dibujar el mismo grupo de caras una y otra vez. Pasé de 18 a 20 horas dibujando esas mismas caras todos los días durante tres o cuatro meses. Todo el ejercicio de repetición era sobre la imposibilidad de reproducir. Aún si uno trata de tener el control al máximo nivel, el cuerpo irá en contra de estas resistencias cuando se canse.

Pasa algo muy interesante en el intento imposible de repetir algo. Nunca he exhibido esta serie porque fue un ejercicio, pero ahora que lo pienso creo que podría ser interesante ver qué narrativa construyó el ejercicio de reproducción. A fin de cuentas, el ejercicio y la práctica son formas de auto investigación, pues se refieren a la estructura de mi propia memoria. Pero, por otro lado, siempre se ha tratado de una pregunta política sobre los marcos referenciales de los que partimos para seleccionar ciertos estímulos sobre otros.

 

—Creo que la relación entre la política y la memoria es muy importante porque resalta la responsabilidad que cada sujeto tiene sobre cómo se relaciona con la memoria y cómo esa relación afecta la forma de ser sujeto.

Definitivamente. Hay una decisión consciente o inconsciente sobre el tipo de atención que ponemos sobre una situación para entenderla. Por ejemplo: un cazador, para lograr su cometido, tiene que tener una atención mucho más enmarcada para identificar lo que necesita. El problema surge cuando captamos la información como si fuéramos cazadores sin asumir que es una decisión y que esa decisión tiene consecuencias sobre la forma en la que nos relacionamos con el mundo. Creo que es un error enorme pensar que perderse en el espacio y en el instante es algo que sucede de manera automática. No lo es. Tener un margen referencial de percepción más amplio es algo que tienes que trabajar, porque el humano siempre tiende a cerrar y concluir. Nuevamente, en este caso, se hace evidente la búsqueda de continuidad y homogeneidad del sujeto. Para abrir los marcos de referencia se necesitan herramientas que te ayuden a articular las habilidades para percibir el mundo desde ese lugar. La atención cerrada no es mala, pero creo que siempre tiene que venir después de una percepción abierta de la realidad, pues es ahí donde se hace evidente tu propio proceso de selección.

Sin duda tenemos una gran responsabilidad sobre nuestra relación con la memoria, porque la memoria no es un vistazo al pasado; es un recordar que apunta a un futuro en específico. De hecho, creo que uno de los problemas más grandes que vivimos en la política hoy en día es la manera en que hemos recuperado la noción de identificación, que es completamente contradictoria con el funcionamiento constitutivo real del sujeto. Entonces, de alguna forma, para mí mi trabajo es una forma de resistencia contra los discursos que implican una forma de identificación cerrada y fija. Además, como alemán, este trabajo ha sido muy interesante porque, por obvias razones, tenemos una relación delicada y traumática con el pasado. Se vive una especie de amnesia colectiva sobre la historia que heredamos. Y al final estas formas de identificación definen nuestra relación con el pasado, y la vivencia de ese pasado identificado que hemos heredado se siente en el cuerpo. Es algo que no puedo explicar muy bien, pero creo que otros alemanes podrían coincidir conmigo. Justamente creo que esta vivencia corporal de un pasado en específico y las amnesias colectivas son las que me han llevado a hacerme las preguntas que me hago en mi trabajo, y la relación que tienen estas preguntas con la política.

Alexander Schellow, Tirana (2016). Fragmento del tráiler.

—Cuando veía tu trabajo me preguntaba por la fantástica función que has encontrado en el punto, en ese error o desfase que transita todo el tiempo. Me preguntaba cómo podría uno comenzar a encontrar su propio punto en la vida. Porque, a fin de cuentas, no se trata del dibujo ni de la historia sino que de la pregunta que el punto permite.

El punto sin duda es una herramienta que materializa este proceso y se relaciona también con el proceso de memorización. Creo que en ese sentido el punto es una acción política concreta con uno mismo y con la constitución de la propia subjetividad. Creo que personalmente es importante articular estas prácticas. Al final el asunto no es el punto, sino el cómo decides usarlo; la intención que motiva el uso.

Por otro lado, además del punto está el uso de la animación, donde he encontrado otra herramienta interesante para esta reflexión, pues juega con la ilusión de continuidad al estar fundada sobre el resultado que deriva del error o el desfase del punto. Así, el contrato que tienes con una creencia se puede negociar más fácilmente cuando se juega con el fantasma que deriva del movimiento —el cual no es necesariamente continuo o consistente, sino un movimiento de pensamiento, que es en sí un pensamiento siempre fragmentado e indefinido.

Cuando doy clases hago algo que muchas veces irrita a mis alumnos. Prendo muchas cosas a la vez mientras doy la clase y los alumnos no saben bien a qué ponerle atención; no les gusta sentir que no pueden obtener el «mensaje» o «conocimiento» que se supone que tengo que transmitir. Ejercicios como este, al final, hacen evidentes la ilusión y las expectativas que depositamos sobre una situación en específico. Siempre seleccionamos fragmentos de una decisión, pero pocas veces somos conscientes de la forma en la que seleccionamos. Lo que seleccionamos lo definimos como una verdad, cuando en realidad es sólo una ilusión, una ficción que uno mismo crea sobre la información que selecciona y acomoda. Lo que me gusta de la animación es que posterga la noción de permanencia en la construcción de consistencia.

 

[i] Schellow trabaja en conjunto con la productora Films de Force Majeure, basada en Marsella, Francia.

Martina Spataro es cofundadora del laboratorio de estudios culturales BiophiliaLab. Recientemente cursó el diplomado What Is a Mind de Mark Solms. Trabaja haciendo foros de debate.

[20 de diciembre de 2017]

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