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Autoconstructor: Entrevista con Abraham Cruzvillegas (2/2)

04.04.2013

Su reciente exposición en el Walker Art Center, que recupera diez años del proyecto Autoconstucción, es el pretexto para que Código vuelva a platicar con este reconocido artista que trabaja desde México. Aquí está la segunda parte de la entrevista que tuvimos con él. (Lee la primera parte aquí.)

Uno de los rasgos de tu generación es la noción del artista trotamundos que puso en crisis la función del estudio. ¿Qué importancia tiene el estudio para ti?

Pues no sé, para mí es importante tener un lugar donde tengo mis herramientas, mis libros, cosas con las que puedo observar, trabajar, donde puedo acumular materiales, escuchar música y que idealmente no sea mi casa. Una parte de mi trabajo es salir a la calle, buscar materiales, encontrarlos, caminar, generar otro tipo de relación con el espacio público y creo que no la niego pero también me gusta tener la otra parte. La discusión del arte conceptual va por allí; el artista conceptual no necesita más que una computadora, una agenda y un teléfono para comunicarse con los proveedores que le fabrican las piezas.

Uno de tus proyectos más relevantes es la película Autoconstrucción. En ella haces un retrato de una zona de la ciudad que conoces bien  porque creciste en ella. A la hora de pensar y hacer esa pieza, ¿había una intención política o social o era meramente un documento para entender un sistema?

Esa pieza es muy importante y es parte de un proyecto grande. Todas las piezas que he estado haciendo en estos últimos siete años se llaman Autoconstrucción.

Respecto a la película, empecé a hacer un ejercicio —un relato digamos— de mi experiencia, que no es necesariamente una cosa autobiográfica, sino un medio para reconocer la inestabilidad de mi propia identidad. Yo sentía que poner atención en ese proceso de mi colonia, en la colonia Ajusco en el sur de la ciudad, era muy importante y que determinaba cómo yo llegué a ser yo, por qué y casi para qué.

La primera parte está formada por una serie de fotos  que he ido tomando desde 2001 que muestran cómo iba cambiando la casa de mis padres; luego de otras casas, de las calles, etcétera, pero eso fue de forma muy inconsciente. Además, en 2001 me puse a escribir un libro que concluí en 2008 y lo publiqué en Escocia para una exposición; grabé un disco también con músicos escoceses, todo bajo el título Autoconstrucción.

Luego hice una entrevista con mis papás donde ellos cuentan la historia de la colonia por separado, eso lo presenté por primera vez en San Francisco y lo he presentado en muchos lugares; después vino la película. Yo la he llamado medio maniáticamente Retrato abstracto de mi colonia, porque ahí no hay relato, no hay narración, es como una descripción de la forma. Por ejemplo, las casas están hechas así por razones económicas, políticas y sociales, desde el desplazamiento de la gente del campo por el abandono de la producción agrícola hasta el sueño del consumo que es la modernidad como yo la concibo. Llegan a la ciudad e invaden un terreno ilegalmente y empiezan a construir sus casas con lo que encuentran. En México se le llama autoconstrucción a esa manera de construir y yo la viví con mi familia, con mis vecinos, con mis parientes. Entonces sí es una obra política y apunta a una lectura que no quiere ser didáctica ni panfletaria, es decir, es política pero no tiene consignas y obviamente me sorprendería muchísimo que alguien, por decir en otro país, entendiera que yo tengo esa voluntad. No pretendo que todo mundo comprenda en ese sentido literal figurativo que yo quiero dar un mensaje político, pero para mí es profundamente político.

Yo creo que lo es y me costaría verlo de otra forma.

Me da gusto que lo digas porque yo intenté anular toda posible opinión que no fuera la misma de los materiales, pensando también en una especie de animismo: que las cosas dicen, hablan, tienen voluntad. Ahora pienso que también es importante contar las razones por las que la gente tuvo que hacer esas casas, cómo las hizo o cómo las sigue haciendo, porque al día siguen inacabadas. También cuenta el proceso largo de la lucha por la propiedad de la tierra, la lucha contra la corrupción, la lucha por los servicios: el acceso al agua, al drenaje, la electricidad, el teléfono, etcétera… Y luego la construcción de un tejido de la comunidad poderosísimo. Esa fuerza es política, en el sentido de la polis en su tejido, y eso me interesa mucho.

¿Tú crees que el artista debe asumir un compromiso político o social?

Yo creo que sí. Es interesante porque creo que obviamente es algo que no  se puede imponer ni enseñar en las escuelas de arte. Es decir, yo no le puedo reclamar a alguien que no tenga esa urgencia de activismo, tiene que suceder espontáneamente. Acabo de discutir esto con los chavos de Cráter Invertido. Ellos son ciudadanos además de artistas, pero lo que hacen no tiene que ser necesariamente una propaganda política. Yo lo he dicho siempre: como artista, uno puede salir a manifestarse, pero eso es un asunto ciudadano y en el trabajo uno puede hablar de otros temas. Yo tengo una convicción y tengo un compromiso que viene justamente de mi propia historia, no es un tema que yo elegí del catálogo del arte.

La participación ha sido esencial en el desarrollo de muchas de tus piezas. ¿Relacionas tu práctica con el discurso de la estética relacional?

Está buena ésa [risas]. Pues diría que es complicado. Al menos desde mi perspectiva es una técnica, pero hay algo que hace que la estética relacional se convierta en una tendencia o una corriente del arte. Yo creo que hay aspectos de mi trabajo que tienen que ver con la colaboración, que implican trabajar con otra gente, que ellos sean partícipes del proyecto y no nada más empleados y en ese sentido sí, está relacionado con las estéticas relacionales. Pero no creo que todo mi trabajo o toda mi práctica pueda entrar en ese cajón o con esa etiqueta.

Recientemente ha adquirido importancia entre algunos jóvenes artistas, curadores e instituciones incluso, una práctica que relaciona el arte con la educación. Proyectos que desde el arte adoptan estrategias de la educación. En este sentido y desde tu formación como pedagogo, ¿qué posibilidades o compromisos encuentras que tiene el arte como generador de conocimiento?

En un país como México, que tiene un montón de injusticias, que es muy cruel en muchos sentidos —racista, clasista—, donde la distribución de la riqueza es muy injusta, yo siento que la educación es el centro de todo o tendría que ser el centro de todo. Desgraciadamente, en la perspectiva de las urgencias, el arte nunca se considera una prioridad, eso es una contradicción desde mi punto de vista, porque la ciencia y el arte generan conocimiento. Si el artista está realmente comprometido y tiene conciencia de los problemas de su contexto tendría que ser consciente de que está obligado a generar un discurso crítico sobre la realidad, de otra manera está haciendo ornamentos. En ese sentido, la educación y el arte tendrían que ser prioritarios. En un país que internacionalmente es conocido por su violencia, su corrupción, su injusticia social, su pobreza, de repente el arte le da un nombre a nivel internacional.

Sí, es una realidad que una de las cosas que mejor representa a México, además de la violencia, es el arte.

Yo leo cotidianamente el periódico Al Jazeera en mi celular. Las noticias de México son siempre de decapitados, de delitos del gobierno, de corrupción y de arte. Es increíble. El arte es el cuarto tema.

¿Identificas diferencias entre las preocupaciones de los artistas surgidos en los 90 y los artistas que inician sus carreras ahora?

Creo que hay una diferencia de velocidad. Siento que justamente por el flujo de información que se ha agilizado de más, también las aspiraciones cambian. Y no hablo de que todo mundo esté en la misma actitud o en el mismo tono, pero sí hay una aspiración generalizada, sobre todo de visibilidad y de acceso al mercado del arte.

Y no digo que esté mal entrarle al sistema, yo soy parte del sistema, pero ¿de qué manera participas de una discusión seria y compleja en ese sistema si no es haciendo cosas que parecen obras de arte? Pero no siempre hay esta producción de lenguaje o producción de conocimiento. También creo que las escuelas están mal, ¿no? Hace falta un modelo educativo acorde con lo que está pasando ahora.

¿Y qué viene para ti, Abraham? Tienes una exposición en el Walker Art Center of Mineapolis, ¿es una retrospectiva?

Es una exposición que reúne el proyecto completo de Autoconstrucción. La idea es muy padre porque creo que de repente mi trabajo es amontonar cosas, objetos que se apilan inestablemente; en este caso voy a apilar exposiciones completas. Hay una pieza que viene de la Tate de Londres, otra pieza que viene de Francia, de la colección pública, de una exposición que hice con Chantal Crouset, el proyecto del libro, la película y todos en un solo espacio, pero sólo de Autoconstrucción, así que no es propiamente una retrospectiva. Tengo una exposición aquí en México en El Eco donde presento una serie nueva que se llama Autodestruccción. Y hay otras exposiciones, bienales y cosas así.

¿De Autoconstrucción pasaste a Autodestrucción?

Sí, que tiene que ver con lo mismo. Tiene que ver con la idea de la entropía en el sentido de algo que se recompone mientras se destruye o que se destruye mientras se crea la identidad. Hice la primera Autodestrucción en Los Ángeles en noviembre en la galería Regen Projects y ahora la segunda va a ser en El Eco, la tercera va a ser en París en octubre y la cuarta va a ser en Londres en 2014.

Mucha chamba pero lo que más me emociona y más felicidad me da es que acabo de tener una hija, es para mí lo más padre ahorita.


[4 de abril de 2013]

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