Su reciente exposición en el Walker Art Center, que recupera diez años del proyecto Autoconstucción, es el pretexto para que Código vuelva a platicar con este reconocido artista que trabaja desde México. Te presentamos la primera parte de la entrevista que tuvimos con él.

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Formas parte de una generación de artistas que —a finales de los 80, principios de los 90— cambiaron la forma de producir y exhibir arte en México. ¿Cómo era la escena en ese momento? Hoy nos encontramos con una escena mucho más construida que entonces…

Creo que la gran ventaja es que ahora hay muchos universos en esto que se llama el arte contemporáneo en México. Recuerdo que cuando decidí ser artista había un solo universo, una historia que venía de generaciones, corrientes o estilos; de la escuela mexicana de pintura a la cortina del nopal, la generación de la ruptura, la abstracción, luego el neo mexicanismo… Había una sola línea dominante y creo que ahora se ha vuelto más rizomático y eso lo encuentro muy generoso. En aquel momento la gran tendencia era el Neomexicanismo que, desde nuestra perspectiva, era algo construido, algo que estaba hecho a partir del mercado y que eventualmente funcionó para algunos, para otros no tanto.

Mi generación tenía otros intereses y otras intenciones, supongo que otras necesidades también. La información que necesitábamos no estaba aquí, y las escuelas abundaban más en la enseñanza de la técnica. Para nosotros había un hueco formativo, que decidimos llenar nosotros mismos. Por eso gente como Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo o yo, publicábamos textos críticos y organizábamos exposiciones, eventos y espacios alternativos como Temístocles 44 o La Panadería… No queríamos ser parte de ese desarrollo lineal; también configuramos una experiencia educativa con Gabriel Orozco. Nos reuníamos en su taller todos los viernes a cotorrear, a tomar chelas a intercambiar información. Hay que subrayar que en ese momento no había internet, entonces el flujo de información era radicalmente diferente comparado con lo que sucede ahora.

En ese momento una revista era muy apreciada…

Muy valiosa… Un catálogo de documenta era muy valioso. Me acuerdo perfecto que Ulises García Ponce de León, profesor de San Carlos y de La Esmeralda —y quien fue parte de Temístocles— fue a una documenta y trajo el catálogo, todos estábamos muy emocionados. Recuerdo también que Gabriel Kuri viajó y trajo catálogos, de David Hammons, por ejemplo, que para mí es un gurú desde entonces. Esas revelaciones esporádicas, en definitiva, se convirtieron en algo que transformó nuestra manera de ver la práctica artística. Después de la experiencia del Taller de los viernes, que duró de 1987 a 1991, continuamos esas prácticas pero con un grupo expandido con gente de la ENAP, como Sofía Taboas, Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo, Fernando García Correa, había muchos pintores.

Aunque en ese momento había tensiones entre pintores y conceptualistas…

Había una especie de falso problema. Una falsa consideración de esa pluralidad discursiva. Sobre todo, siento que fue la crítica la que estuvo muy ausente, existían una serie de actitudes defensivas de parte de algunos, en términos de la supuesta muerte de la pintura, que obviamente era un mito. Nosotros nunca alegamos en contra de la pintura. En el taller de los viernes, casi todos pintábamos, o pintamos, pero de otras formas, no al óleo.

Para nosotros fue muy bueno inventar algo que no existía antes en México; nos permitimos experimentar y jugar, no teníamos un patrón, en México todavía no había curadores, no había una estructura, había pura libertad.

En ese momento, ustedes regresaron la mirada al arte conceptual, a esta forma de producción que surgió en los 60 y 70, donde la práctica tendía a la desmaterialización del objeto de arte; sin embargo, tu trabajo ha mantenido una relación bastante cercana con el objeto. ¿Cómo se inserta tu trabajo en el campo de lo simbólico que hoy predomina?

Lo he dicho y lo he puesto por escrito, esa precisión sobre lo conceptual acude a un territorio muy corto —es decir, a un grupo muy reducido de artistas activos por pocos años—, que esto se haya convertido en una especie de taxonomía del arte donde todo mundo se hace llamar artista conceptual, me aburre un poco. Personalmente no me considero un artista conceptual, o sería conceptual como cualquier otro artista, como un muralista que tiene una idea, la desarrolla, la convierte, le da forma y la comparte en una forma de arte. Creo que hay algo de mis intereses que es mucho más definitivo en mi obra y eso es la parte artesanal, el vínculo con los objetos, ya sean encontrados, manufacturados por mí o transformados. Me gusta usar las manos y siento que eso lo heredé de mi padre que era artesano. Yo siento que esa experiencia olfativa, retiniana, táctil con la realidad desde mi infancia ha sido muy poderosa y mi relación con los objetos no nada más es una observación intelectual y simbólica, sino también es sensual y sexual. Y sí, en un sentido muy genérico podría aceptar que soy un artista conceptual, pero sólo en esa medida. Muy pocas veces no intervengo físicamente en el proceso de elaboración de la obra. Hay artistas como Tino Sehgal que son eminentemente conceptuales pero también usan los sentidos, es envidiable la manera en que Sehgal usa los sentidos. Más allá del intelecto que puede haber en la obra, el uso de los sentidos es prioritario para mí.

En el momento en que construyes estos objetos, te apropias de ellos, los modificas, ¿buscas darle un significado a las piezas?

Creo que no. Me cuesta trabajo enfrentarme a obras que exigen la comprensión de un significado único porque creo que, en general, las obras tienen muchos significados. Yo prefiero apelar a la posibilidad de que el espectador sea quien le asigne el significado, pero siempre con un grado de complicidad, en los modos de hacer por ejemplo: que el modo de hacer signifique, que el modo de emplazar el objeto en el espacio signifique; que la intención entre objetos y entre obras signifique; también les asigno significados con los títulos, pero para mí los títulos son más como desplazamientos del contenido.

Tus títulos no describen la obra, más bien te desvían…

Exacto, me encanta jugar con la idea de que todas las obras son autorretratos o casi todas, pero en realidad técnicamente no hay una figuración o una representación antropomórfica ni de mí ni de nadie. En todo caso refiere al humor, como en las obras Autorretrato enamorado y apretando el culo o Muy embarazada y mascando pepitas.

¿De dónde salen esos títulos?

Me gusta jugar con las palabras. De pronto uno como espectador pregunta qué significa o qué hay detrás de la obra. Y yo digo que en realidad no debería haber nada atrás, sino en frente y a través; que la obra no se vuelva invisible, sino que se vuelva transparente y por ahí el humor juega muy bien con esa intención.

A pesar de que has adoptado un lenguaje internacional, has vivido, viajado y exhibido como artista del mundo, tu trabajo ha tenido siempre cierta relación con México. ¿Es por el uso de los materiales, por la relación con la artesanía…? ¿A qué se lo atribuyes?

Por una parte yo siento que nunca me he ido de México, he vivido fuera de México por periodos largos, pero nunca he sentido que me fui. He mantenido el vínculo con mis alumnos, con proyectos aquí. Creo que hay artistas que tienen la sensación de que tenían que irse. Yo no; parte del proceso de mi trabajo me llevó a otros lugares. Pero nunca he vuelto porque nunca me he ido.

Mi proximidad con México no es un tema de mi obra; así en una obra combino materiales que vienen de Marruecos, de Francia, de Nueva York… pero yo soy mexicano, nací aquí y he vivido aquí toda mi vida y sería muy extraño que no hubiera cierta información de esa parte. Creo que tú lo caracterizaste muy bien en el sentido de que efectivamente adoptamos y nos apropiamos de los lenguajes internacionales del arte y, en ese canal, sí, somos artistas que no representamos a México. Lo que hago apela más a una inestabilidad identitaria pero claro que hay una parte de ser mexicano que no puedo negar ni omitir, pero tampoco la menciono.

Cuando explicas tu método para seleccionar los materiales, ¿citas a Duchamp cuando hablas de “Método de selección por indiferencia”?

Claro, es algo que decía Marcel Duchamp. El método o la técnica, si es que existe algo así para hacer un ready-made, es ésa. El dice que era el objeto el que lo escogía a él, una especie de animismo que a mí me enamora mucho, me seduce. En todo caso es más una voluntad mía invocar a Duchamp. Él dice que un objeto que está detrás de la vitrina participa en una especie de relación sexual, dice que la mirada del objeto penetra el vidrio sin romperlo y nos penetra también a nosotros y nos seduce, nos adquiere. Estoy de acuerdo con Duchamp que habla de esta indiferencia para decir que no somos nosotros quienes estamos eligiendo un objeto. Es el objeto el que nos escoge.

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Lee la segunda parte de esta entrevista aquí.

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[2 de abril de 2013]