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Entrevista a Cuauhtémoc Medina, curador de MANIFESTA 9

03.08.2012

Este año, el curador de Manifesta es Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965), doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex (Reino Unido). En 2002 organizó la acción Cuando la fe mueve montañas de Francis Alÿs, y curó la muestra 20 Million Mexicans Can’t Be Wrong para la South London Gallery. Hasta 2008 fue curador asociado de Arte Latinoamericano en las colecciones de la Tate Gallery. En 2009 fue director de la séptima edición de SITAC y fue responsable del proyecto ¿De qué otra cosa podríamos hablar? de Teresa Margolles para el Pabellón de México en la 53 Bienal de Venecia. Actualmente es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y trabaja como curador independiente. 

En entrevista, nos habla acerca de una práctica curatorial que considera el contexto específico del arte sin estrechar sus miras. Acompañamos la entrega con una revisión de ediciones pasadas junto con sus piezas notables, que puedes consultar aquí. No te pierdas tampoco la lista de artistas participantes aquí

La más reciente edición de MANIFESTA es la primera que se desarrolla en un solo foro. Además no se restringe únicamente al arte contemporáneo, sino que incluye también una retrospectiva histórica relacionada con Genk, la ciudad sede. ¿En qué dirección apuntan estas transformaciones?
Uno de los desplazamientos del proyecto The Deep of the Modern es replantear la bienal dentro de un sitio y un contexto social específicos. En esa medida, el proyecto conlleva la tarea de generar tanto un espacio de intervención de la cultura de un determinado sitio como una argumentación acerca de cómo ese sitio puede operar simbólicamente para una producción cultural de arte contemporáneo. Como un correctivo ante el automatismo con que la bienal en su fase de expansión se identifica con la multiplicación de sedes bajo la lógica de la intervención específica, éste será un evento enteramente concentrado en la ex mina de Waterschei, en Genk. Desearíamos que, debido a que los visitantes entienden la bienal como esta ocupación de terreno, el restringirnos a ese espacio va a abrir la posibilidad para que los eventos paralelos recojan la energía y la intención de revisar la región a través del evento artístico, en lugar de que el evento instrumentalice la región para sus propósitos.

¿Qué te lleva a insistir en el formato de la bienal como una plataforma para el arte en la actualidad?
La visión de la instalación censurada de Nuno Ramos en la pasada edición de la Bienal de São Paulo —el gran espacio escultórico donde debían haberse concentrado zopilotes— constituyó un momento de inspiración para mí. Ahí incluso pensé que la pieza de Ramos podía ser una interpretación acerca de las bienales, las cuales corrían el riesgo de convertirse en grandes fosas comunes del arte, del mismo modo que no es irracional, en cierta manera, relacionar el museo con el mausoleo. Hay un punto donde queremos creer que la bienal tiene razones de existir. Es un ceremonial decisivo el hecho de que se genere una especie de centro migratorio cultural que produce tanto in situ como por efecto de información, cierta tematización cambiante de la cultura contemporánea. Depara también una energía que no solamente no desprecio, sino a la que le debo la lección de un proceso cultural definitivo desde que la Bienal de la Habana rompiera con el monopolio de bienales en la década de 1980.

Hoy por hoy, la bienal no sólo debe demostrar tanto sus posibilidades como su poder autosustentable; lo que requiere es repensarse en esta nueva fase donde creo que ya debemos asumir que el paso de transformar la geografía del arte contemporáneo está cumplida. Ahora la pregunta reside en qué clase de funciones sociales y cognitivas puede llegar a cumplir esta producción.

En un texto reciente, aparecido en la publicación que, de forma paralela, produce Manifesta, afirmas que, a los ojos del público, el arte contemporáneo se ha vuelto un ser canoso, un adulto mayor. ¿A qué responde esa opinión?
Cuando lo escribí, me estaba burlando. En una multitud de exhibiciones, en la política de muchas instituciones y en la imaginación pública, los procesos artísticos de los años 60 y principios de los 70 son percibidos como si fueran lo contemporáneo o el origen de lo contemporáneo, y éstos son procesos históricos inaceptablemente antiguos que no permiten que notemos que son efectos y momentos saldados, que la textura de producción actual no está situada en relación con ellos. El comité editorial del Manifesta Journal 13 aceptó la metáfora de que habláramos del “hongo de lo contemporáneo” para precisamente referir a esta condición mohosa que empieza a adquirir el que alguien piense que tiene algo de actual hablar de Oiticica.

Por un lado, debemos asumir que tenemos una relación incómoda con la historia, que estamos obsesionados con ella en el campo del arte contemporáneo. Quiere decir también que la historia no opera como una forma de conocimiento político y social como antes lo hacía. Me gusta mucho el título de una obra de Rubén Ortiz Torres que es reveladora en ese sentido: El pasado ya no es lo que era. Lo que sucede con el arte contemporáneo es que muy probablemente recurre a la validación de una especie de “ahora” ya facturado, o bien, pretende establecerse en relación con los dilemas y las genealogías del radicalismo perdido de aquellos tiempos. Habla también de una incapacidad de mover la crítica al momento concreto.
Es mentira que el arte contemporáneo sea elitista; es una cultura comercial de masas, y eso quizá constituya un problema, pues sus ramificaciones sociales son mucho más amplias. Tampoco existe una pureza en las culturas originarias que las califique de ejecutoras en este caso, y sí me parece que existe una nostalgia radical a la que considero que no es necesario pertenecer.

Tu trayectoria reciente en la ciudad —en exposiciones como Fetiches críticos: Residuos de la economía general, los simposios Fantasma, Fetiche, Fantasmagoría en la unam o la edición del sitac titulada Sur, sur, sur— refleja una preocupación por hacer un análisis geopolítico de la situación actual del arte contemporáneo. ¿Se espera que lo anterior también sea un eje directriz en esta nueva edición de MANIFESTA?
Era un correctivo en buena medida a la vulgaridad colonialista con la que estamos viviendo el arte contemporáneo en México. Hubo un cambio de públicos y de clase, subordinado a la fantasía de acceder así a las cosmópolis occidentales. Las cosas, creo, son mucho más complicadas. Hasta por una cuestión de buen gusto, me parecía que era necesaria una especie de intervención al respecto. Hay momentos en que es muy ventajoso trabajar por fidelidad a una trayectoria en lugar de por un programa determinado. La curaduría, como me ha tocado vivirla, es una forma de práctica de pensamiento de lo particular.

Considero más relevante que MANIFESTA por primera vez abriera la discusión curatorial a una decisión de concurso en la que invitó a tres personas a presentar proyectos diferenciados. Es importante también que haya coincidido con otras dos bienales más o menos centrales en el mundo —Lyon y Estambul el año pasado— con curadores latinoamericanos que las efectuaron fuera de su área geográfica, lo cual expresa un cambio del ámbito de discusión del circuito latinoamericano. Resulta interesante que en un momento en donde la historia fundamental sea la crisis financiera, podamos replantear las condiciones de existencia de la sociedad industrial. No se trata de una bienal que opera sobre una lógica de orden y reacción instantánea sobre los eventos más inmediatos.

El proyecto de MANIFESTA como exhibición es tratar de plantear un par de cuestiones muy sencillas. En términos de economía-mundo no hace sentido hablar de una etapa postindustrial, puesto que ésta es la etapa de expansión industrial más grande de la historia. Hay un desplazamiento geográfico de los puntos de producción material manual hacia el Sur y el Este, que produce un tipo de economía distinta en el Norte. Esa redistribución geográfica es una nueva fase de la historia industrial y del capitalismo, y parte del interés que puede tener curar una bienal como Manifesta, que originariamente era europea, por alguien que no lo es; quizá radique en crear un argumento que no parta de esa simplificación. Por otro lado, también implica la oportunidad de discutir la condición de origen de una región como Genk no en relación con algún proyecto de identificación étnica, sino en relación con la pregunta de qué clase de subjetividad y qué clase de experiencia produce el efecto de la industrialización. En esa medida, crear una diferenciación ante la forma en que las políticas identitarias de carácter étnico han replanteado la estructura de derecha en Europa y, desgraciadamente, también la estructura de izquierda en el Sur. No vamos a hacer el argumento de una manera directa, pero eso es lo que estamos tratando de formular.

¿El hecho de hacer una revisión histórica de fondo por medio de múltiples disciplinas que irán más allá de la mera exhibición en otras actividades de MANIFESTA pretende sensibilizar al público visitante?
Hay un nivel muy básico en donde creo que una de las tareas del arte contemporáneo es asumir que lo que llamamos “el público” está compuesto de gente con un grado de complejidad y capacidad sensible e intelectual que el mercado cultural desprecia y achata como su principal vocación. Tengo la completa convicción de que cuando uno propone una estructura cultural interesante, debe haber del otro lado personas igualmente capaces de hacer con ella algo incluso distinto de lo que uno espera. Las exhibiciones no son instrumentos de enseñanza, pero sí son experiencias pedagógicas para quienes las visitan, para quienes las hacen y para quienes las critican. Esa condición les ocurre a los artistas cuando hacen las obras. Ellos están aprendiendo algo sobre el mundo de lo que implicó concentrar en su trabajo lo que los demás están, de alguna manera, produciendo. Mi esperanza es pensar que una bienal como Manifesta puede ser un objeto denso al mismo tiempo que accesible y relevante; que puede tener componentes muy diversos, que puede incluir a Suske & Wiske —la revista de cómic más importante generada en Bélgica luego de TinTin— y a Raqs Media Collective a la par. De una manera relajada podría significar confiar en que los demás pueden tener la misma capacidad de emocionarse, indignarse y de pensar que uno. Siento que una problemática de las exhibiciones cuando están mal hechas, es que presumen que no hay nadie realmente del otro lado y que confirman la estupidez de la televisión de tratar a todo el mundo como a un idiota.

¿Cuáles son las razones que te llevan a proponer un equipo curatorial integrado por Dawn Ades y Katerina Gregos para dirigir curatorialmente esta nueva edición de MANIFESTA?
Dawn Ades es mi maestra, pero más allá de eso, está el hecho de que es una de las pocas personas que tiene una visión de conjunto del arte moderno que podría servir para un proyecto de este tipo, puesto que 
no está reducida a la insularidad que es natural de los especialistas. Por supuesto, es la especialista de dadá, pero también es especialista en arte latinoamericano y ha escrito sobre Bacon, además de conocer a fondo la historia del arte inglés. Katerina es alguien con quien nunca había trabajado, pero cuya trayectoria siempre he respetado. Es admirable que haya logrado uno de los pocos eventos que usaron a Chipre en sus dos lados cuando MANIFESTA fracasó en eso. Su intervención en varios proyectos recientes, particularmente en la bienal de Contour 2009 en términos de repensar la relación entre el arte contemporáneo y la investigación histórica, me parecía realmente propicia para este proyecto. Pero además es una griega que trabaja en Bélgica, y yo necesitaba a alguien en quien pudiera confiar, que me explicara qué iba a hacer. Ella tiene algo que es fantástico y raro en el mundo en que me muevo, y es que sabe decir no a gritos. Finalmente, si uno quiere hacer algo con los mismos de siempre, lo puede hacer en el garage de su casa.

Fotos: Cortesía MANIFESTA 9.
www.manifesta9.org

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