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Entrevista a Bartomeu Marí

17.07.2012

Generoso con la palabra y con las ideas, Bartomeu Marí ha forjado un estilo curatorial innovador y una forma impetuosa de trabajar desde las instituciones. En esta reveladora charla nos habla de su pasado nómada, de las funciones y responsabilidades de los museos y de su día a día al frente del MACBA, un recinto que se ha constituido como uno de los más activos y propositivos del orbe. 



¿Cuáles son los elementos, ejes o acciones que definen la personalidad del MACBA? ¿Qué es aquello que lo distingue de otros museos de arte contemporáneo con una vocación similar?

Que es un proyecto intelectual y corporeizado, que aúna la potencia mental y la sensualidad física, que no teme el cultivo simultáneo del conocimiento y el placer. En los últimos años el MACBA no sólo ha crecido sino que ha diversificado su lenguaje, la manera cómo se relaciona con sus públicos. Lo distingue la voluntad de hacer el mundo más grande, de abrir senderos en lugar de recorrer los ya trillados. El MACBA no actúa según las normas del mercado o las casas de subastas, y busca la coherencia de sus postulados estéticos con postulados éticos muy exigentes.

Es un museo muy bien situado para leer el cambio del siglo XX al XXI. Y esa lectura la quiere hacer desde la propuesta y no sólo desde el diagnóstico. El museo produce, emite opinión, forma, critica… Mi intención es que funcione dentro de la línea de valor de la formación, de una educación no oficial, pero de igual relevancia. Debe ser un museo hecho a partir de las intenciones que animan a los artistas a cambiar el sentido y el valor de las relaciones que la cultura heredada ha establecido. Yo concedo un papel central a la intención artística, a la voluntad de cambiar un orden de cosas que no nos satisface.

¿Crees que con respecto a Europa, el MACBA representa una alternativa de modelo museístico? ¿Cómo lo manifiesta en su programación? ¿Qué narraciones propone respecto al viejo eurocentrismo?

El MACBA representa la voluntad de construir otro tipo de museo, muy diferente al modelo que domina el panorama del centro de Europa. El Estado español es una democracia liberal muy joven: jóvenes son sus instituciones y este museo es una de ellas. Hay que construir tradición y tenemos la suerte de no cargar con lastres del pasado que no nos convienen. 
Barcelona es la capital de Cataluña, que intenta ser nación y funciona casi como tal. Desde las periferias del sur, nuestra perspectiva se dirige más al ámbito mediterráneo: las diferentes culturas que se encuentran en sus orillas lo ignoran todo de sus vecinos y se distribuyen los miedos entre sí. Ninguna institución en Europa está intentando leer esa complejidad que queremos representar, sin olvidar nuestros vínculos con América Latina. Pero desde los Balcanes hasta el Magreb, pasando por Oriente Medio, hay un mundo que nos es muy cercano y lejano al mismo tiempo, una auténtica esquizofrenia geocultural.

¿La función de un museo es pedagógica o crítica? ¿El museo sigue siendo el espacio público para la cultura crítica? ¿Es posible ser contestatario desde el museo?

Las dos cosas. No tiene sentido hacer pedagogía si no hay primero un espíritu crítico muy preciso. El museo puede ser un espacio para la crítica en tanto asuma sus contradicciones —que no límites— al divulgar su posición en un contexto público. ¿Qué es lo público? Habitualmente lo oponemos a lo privado, pero ni lo público es perfecto ni lo privado, maligno. Depende de la gestión que se hace de los valores que uno defiende. Yo entiendo que la misión del museo es primero la calidad y el compromiso ético para construir un mundo mejor por encima de todo; después, buscaremos los instrumentos más adecuados para abordar cada proyecto, porque todo se juega en “lo micro”, en la homeopatía, en el día a día…

El edificio del MACBA fue diseñado por el arquitecto Richard Meier e inaugurado en 1995. ¿Qué papel ha desempeñado este museo dentro de la redefinición urbana y social de Barcelona? ¿Cómo definirías la experiencia de trabajar cotidianamente en este inmueble? ¿Qué define a sus espacios expositivos?

La “piel del edificio” no ha tenido alteraciones dignas de mención, pero sí su interior, donde el “maquillaje” ha cambiado radicalmente la naturaleza de las salas. Meier actuó sin cliente y mi teoría es que diseñó un museo de escultura no pensado para exposiciones temporales. El MACBA funciona como algo radicalmente diferente a cualquier museo que se pensara en los 80 y se construyera en los 90, con lo que quizá algún día habrá que devolver el edificio a su configuración inicial y construir otro de nueva planta.

El MACBA ha cambiado su política editorial y apuesta por publicaciones modestas y mucho más accesibles, dados sus precios de venta, para un público general.

La crisis económica nos obliga a pensar en el usuario de esas publicaciones. Nunca hemos antepuesto la celebración del poder de la institución o del ego del artista o del comisario. Tenemos el lujo de estar dentro del sistema público europeo que considera el acceso a la cultura como un derecho del ciudadano. Sabemos que en 2010 no tendremos medios para publicar un catálogo para cada exposición: investigamos las posibilidades de publicar a través de la red y de la impresión por encargo, un poco en la línea de los Cuadernos portátiles. El MACBA tiene también la obligación moral de contribuir a que el catalán funcione como lengua de difusión científica y la edición de libros especializados en arte no es un mercado rentable per se. El MACBA publica mucho más que catálogos, lo que nos anima es el lado científico de las publicaciones, no el decorativo.



Jan Debbaut me comentó que conformar una colección es como escribir una novela y que el secreto para lograr una lectura placentera y profunda consistía en la manera de interconectar todos sus elementos.

De Jan Debbaut aprendí que cada director de museo debe tener la tenacidad de defender sus ideas a toda costa y la humildad de saber que vienes después de otros directores y que más directores te sucederán después. Prefiero que se nos juzgue a largo plazo, no en lo inmediato. Eso evitaría la presión que puede hacer que a veces algunos podamos derrapar intelectualmente… Mi generación está más por el intercambio que por la competición.



En las últimas décadas han surgido una serie de escuelas para formar curadores desde una aproximación académica. No obstante, para muchos, curar es algo que sólo se aprende en la práctica. ¿Puede enseñarse la curaduría, aprenderse como otras disciplinas?

Sí y no. En esos centros se disemina información que es, ciertamente, muy útil para quien quiera trabajar en ese sector. Mi amiga Barbara Vanderlinden dijo un día que nosotros (nuestra generación) éramos los últimos autodidactas que accedíamos a estos trabajos. “Nosotros”, en esa época, éramos Barbara, Dirk Snauwaert y yo, que desde 1989 trabajaba en la Fondation pour l’Architecture en Bruselas. Yo había “aprendido” trabajando con artistas. La gran diferencia es que “nosotros” no sabíamos qué era la convención museística porque no estábamos dentro y aquellos que provenían de las escuelas de comisariado estaban formados para adaptarse a una institución existente. Pero, no nos engañemos, de ciertas escuelas de curadores han salido individuos excepcionalmente bien preparados que realizan un trabajo excelente…



Muchos directores de museos, debido al trabajo administrativo y burocrático que conlleva ser el responsable de una institución cultural, abandonan la práctica curatorial. En tu caso mantienes una presencia notable en las curadurías del museo. ¿Cómo logras combinar ambas facetas?

Sin dormir. Sin bromas: si no puedo estar implicado en las decisiones, la preparación, los montajes de ciertos proyectos, si pierdo el contacto con los artistas, si dejo de ver exposiciones, me muero. He estado muy cerca últimamente, pero tengo cuerda para rato…



¿Crees que el museo sigue siendo el receptáculo de la cultura burguesa y de los valores universales?

De la cultura burguesa, quizá; de los valores universales, no. Soy hijo de un camionero, nací en el campo, en una región muy pobre y sin contacto con la cultura burguesa. Mi bagaje incluía algo de la cultura hippie, por mis vecinos y el entorno. Emigré a Barcelona en 1983 para estudiar y allí tampoco conocí la cultura burguesa sino la cultura de la supervivencia. Estuve en Bélgica, viví en Valencia y en Holanda. Después trabajé en el País Vasco. Hace años regresé a Barcelona. Sigo sin saber qué es la cultura burguesa. Sí tengo una idea de lo que es la mediocridad y la falta de rigor, y eso es algo que no se limita a una clase social ni está excluido de ella. El museo no pertenece a una clase social ni a un grupo determinado.



¿Qué tipo de experiencias estéticas debe generar un museo? ¿Qué importancia tienen respecto al conocimiento y formación ética de la ciudadanía?

La economía de la experiencia —una teoría de mercado que declara la combinación de diferentes tipos de experiencia sensible como producto mercantil— afecta al museo y todas las instituciones dedicadas al arte. La experiencia estética ya no es monopolio del arte ni del museo. En Barcelona, casi todo lo que me rodea cuando salgo de casa está pensado para provocarme una experiencia estética. Y lo que encuentro en el museo, ¿también? No. Lo que el museo debe buscar hoy es la iluminación de las inteligencias de individuos en unos aquís y ahoras irrepetibles. El arte se vio en muchas ocasiones como algo contrario a la moral dominante, se ha visto al arte como algo sospechoso socialmente. Y en el siglo xxi, la ley elimina cualquier disidencia. Mira lo ocurrido con la obra de Richard Prince (la foto de Brooke Shields) en Tate Modern. La exposición era infumable, pero la ley que vigila la difusión de imágenes pederastas ha hecho la crítica más feroz: la obra ha sido descolgada y el catálogo, secuestrado.

Me preocupa, de todas maneras, que alguien pueda pensar que la misión del arte o de los museos sea normativa: que le diga a la gente lo que tiene que pensar o hacer. Debemos ser conscientes de que el fascismo no desapareció a finales de la Segunda Gran Guerra, sino que lo podemos encontrar difuminado en instancias de nuestra vida cotidiana. Las ideas que necesitan carisma para ser aceptadas en el espacio público son un ejemplo del fascismo de posguerra. Concibo el arte relevante como un antídoto. Me interesa el arte que me ayuda a ser individuo y a saber relacionarme con los otros, y a entender qué y quién soy. Nada que ver con la religión: no es trascendente, no hay nada inalcanzable, todo pertenece a este mundo.



En noviembre visitaste la ciudad de México en el marco del Congreso Internacional de Museos. ¿Cuál es tu diagnóstico sobre el escenario del arte contemporáneo en este país?

Extraordinario. Era mi tercera visita y eso me daba cierta comodidad. Ya no era exótico. México tiene todo para ser considerada una capital mundial de la cultura. Si se lo creen los mexicanos, sin complejos ni alharacas, nos encontraremos en México con mucha más frecuencia. Todavía no entiendo cómo funciona el país. Es mucho más sofisticado que cualquier contexto europeo. La imagen que comunica el país hacia fuera es la de un organismo con psoriasis. La obra de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia contribuía a asociar a México con un vector de su realidad cotidiana que no debe confundirse con su identidad.



¿Cuál es tu banda de rock favorita?

¡Schubert! Claro que no, es Joy Division.

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