La obra de Amalia Pica (Argentina, 1978) en ocasiones se caracteriza por su cualidad etérea. Con intervenciones temporales en edificios, monumentos u objetos, explora la manera en que las imágenes ocupan un espacio en la memoria colectiva, como los símbolos nacionales, los clichés o las imágenes impresas en nuestro pensamiento. La percepción, el tiempo, el recuerdo e incluso la nostalgia son conceptos medulares que guían las lecturas que Pica hace de los contextos culturales a los que se acerca.

En esta entrevista, nos platica breves historias personales, cómo fue su acercamiento al arte, sus planes y sus ideas.

¿Cómo fue tu inicio en el arte?

No fue muy distinto al de otros artistas, creo yo. Con la particularidad de que no crecí rodeada de arte, ya que en mi zona no había museos ni galerías en ese momento. Mi abuela fue actriz y directora de teatro. Tal vez ella me influyó de manera importante. Me heredó un gran amor por la lectura, por lo que estoy profundamente agradecida con ella. Por lo demás, de pequeña me gustaba dibujar y tomaba clases con una profesora en mi barrio. Mi barrio era uno de ésos de viviendas iguales organizadas en “tiras”. Una profesora vivía en una tira cercana a la mía y mi mamá me enviaba a tomar clases con ella una vez a la semana.

De adolescente, la mayoría de mis amigos eran músicos y, como yo nunca tuve muy buen oído, decidí que lo mío no podía ser esa forma artística, así que elegí la plástica. Tuve una muy buena docente, también artista. Me fui de intercambio a Australia. Si lo pienso, en retrospectiva, creo que ella fue la primera que me enseñó que no tenía por qué dejar de lado los intereses más intelectuales —por llamarlos de alguna manera— y que no se trataba sólo de cierto virtuosismo, sino de pensar también desde un lugar más consciente.

Dejé mi pueblo, Neuquén, en la Patagonia —ahora, una ciudad— y fui a estudiar a Buenos Aires, a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon. Era una escuela muy académica. En las clases de escultura, por ejemplo, nos enseñaron a trabajar en piedra y modelar figuras de pie y, al mismo tiempo, existía un academicismo en decadencia. Yo conservaba la idea de que el retrato de modelos vivos no era la única opción y de que el arte podía ser algo más. Para contrarrestar un poco ese costado académico, fui a las clínicas de Tulio de Sagastizábal, un gran artista argentino y pensador exquisito. Él fue mi verdadero maestro y si hubiera que encontrar alguna persona trascendente en mi formación de aquel momento es él; además, estaba el grupo de artistas que me sostuvieron la mirada y me ayudaron a encontrar las preguntas que debía hacerme.

Luego me mudé a Holanda para hacer una residencia de dos años en la Rijksakademie van beeldendekusten en Ámsterdam. Fue una experiencia muy educativa, en un verdadero y amplio sentido del término. También estoy profundamente agradecida con ese lugar.

¿Cuáles son los principales intereses en tu obra?

Trato de hacer obra para pensar mejor el mundo, y pienso para hacer mejor obra. Es como un diálogo. Por ende, mis motivaciones tienen que ver con cierta curiosidad y con situaciones que intento, digamos, entender. De cualquier manera, con los años, sí veo un hilo conductor: una preocupación por encontrar códigos compartidos, ya sea a través de celebraciones, rituales, artefactos comunicativos o políticas educativas que se emplazan en un imaginario común. Subyacen en mi obra dos preguntas casi autoreflexivas: ¿el arte puede o no ser un acto comunicativo? ¿Existe un “lenguaje visual”? Esto, claro, siempre complicado por la interpretación, la convicción de que es el que mira quien trae y completa los sentidos últimos de una obra.

Desde hace un tiempo vives en Londres, ¿qué te llevó allá? Es decir, ¿qué tiene Londres que lo hace atractivo para ti como una ciudad de residencia?

A Londres me llevó el amor, que es la mejor manera de decidir algo, pero ya no es eso lo que me mantiene allí. Londres es una ciudad dura, cara y difícil, pero conmigo ha sido muy generosa y amable. Es una ciudad que se reinventa mucho y que permite encontrar fisuras para habitarla. Existen muchas diferencias y contradicciones sociales sumamente injustas, pero con muchos huecos para detenerse, como toda ciudad grande, diría yo. También hay mucha gente de todos lados del mundo y eso siempre enriquece. Tengo allí amigos maravillosos.

Tu trabajo incluye inevitable y necesariamente la participación de la gente, ¿por qué confías en esta fórmula de inclusión —que tiene que ver con la idea de un arte contextual—?

Creo que es una manera de superar la soledad del taller. No se trata sólo de una actitud de inclusión hacia otro u otros, sino de generar situaciones en las cuales también incluirme. Tal es el caso del proyecto I am Tower of Hamlets, as I am in Tower of Hamlets, just like a lot of other people are (2011/12), que se trata de una escultura nómada que va de casa en casa por mi barrio y la gente se la queda por una semana para después pasarla al próximo anfitrión. Este proyecto me ayudó mucho a sentirme parte de una comunidad, que literalmente se mostró dispuesta a tomar mi obra entre sus manos y cuidarla y, al mismo tiempo, que ayudaba a construirla como un proyecto artístico.

En Diagramas de Venn abordas una de las tantas problemáticas sucedidas durante la dictadura en Argentina, ¿por qué te parece relevante revisar la Historia como un punto de referencia?

A mí la Historia, dicha así y con mayúscula, se me hace inabordable. Me interesan las historias más pequeñas o el cruce entre las historias y la Historia. Me interesan los episodios en los cuales se dan situaciones absurdas y que se manifiestan visualmente. Por supuesto, en la época del Proceso —como llamamos nosotros al periodo de la última dictadura en Argentina— los acontecimientos ocurrieron de un modo mucho más terrible y lamentable que la exclusión de las “matemáticas modernas” de los programas escolares. Sin embargo, decidí anclarme en ese punto porque me pareció un claro ejemplo de un esfuerzo amplio por homogeneizar imaginarios.

¿Crees que el arte es una manera de posicionamiento político, o incluso, de activismo?

Creo que la mayoría de las veces el arte actúa a un nivel más simbólico que otra cosa —¡y ojo, que no me parece poco!—. Aunque me parece importante seguir deseando que el arte pueda ser, digamos, efectivo. Gran parte de mi obra está dedicada al sentimiento nostálgico que genera en mí, como artista, la realización de la impotencia del arte frente a la injusticia del mundo.

¿Cómo entiendes el acontecimiento histórico a partir de tu obra?

Como momentos, pequeñas historias que convergen en algo que despierta en mí curiosidad o llama mi atención. En general, suelen ser momentos en los que veo que la narrativa ha sido forzada para adquirir un carácter mítico. Creo que es una manera de plantear la historia que permite que veamos a los actores de esa historia más como héroes que como actores, y creo que esos momentos merecen ser reconsiderados. Igualmente he realizado trabajos en los cuales me he focalizado en pequeños actos de resistencia.

¿Qué piensas de que el arte sirva para hacer comentarios que puedan ser detonantes para que el espectador se cuestione o se confronte con su identidad, su historia y su cultura?

Me parece una situación muy deseable y que no siempre se logra. Creo que vale la pena intentarlo, tanto como artista como espectadora.

Hablando de los medios en los que generalmente resuelves tus piezas, me parece que el concepto de lo efímero es recurrente —instalaciones, intervenciones, acciones—. ¿Crees que el medio sea una forma de socialización?

Nunca lo había pensado de esa manera. La elección de lo efímero tiene que ver con una manera de habitar y entender el mundo como momentos en los cuales las cosas parecen cobrar un sentido que luego se desvanece. La vida y el arte son a ratos una manera de resistir el sinsentido de las cosas y, a ratos, también, de celebrarlo.

¿Qué piensas de las relaciones que se generan entre la estética y, digamos, la toma de una postura?

Creo que hacer arte es una negociación entre las ideas y las formas posibles en el mundo, aun pensando en obras sumamente formales. Creo que la toma de una postura es un fenómeno muy parecido. Considero que el diálogo entre estos dos actos requiere valentía y que pueden fusionarse en un mismo objeto u obra.

¿Cuál es tu diagnóstico del arte contemporáneo?

No me parece que pueda yo ofrecer ese diagnóstico. El arte es vasto y está compuesto por todas las obras que han existido y existirán, como también aquellas que han sido sólo imaginadas. Considero que poseo una visión demasiado parcial y recortada de la producción artística actual como para diagnosticarla y creo que no me alcanzaría la vida entera para hacerlo.

¿Cuáles son tus planes para 2012?

Es un año muy movido y con muy lindos proyectos. A mí suelen entusiasmarme mucho los proyectos que están más cercanos y en puerta. En mayo presento mi primera muestra individual en Londres y estoy muy ilusionada. Hasta el 15 de julio estará en Chisenhale Gallery (Londres), un espacio muy querido para mí. Luego sigue un año con muchas muestras y preparaciones para otras tantas el año próximo. Me encanta tener proyectos porque me da una sensación de futuro. También estoy trabajando en una nueva publicación sobre mi obra, lo que me tiene muy entretenida.

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• Hasta el 15 de julio, la galería Chisenhale de Londres presenta una exhibición individual de Amalia Pica, su primera en Inglaterra. La muestra presenta obras comisionadas que incluyen escultura, fotografía, instalación y performance, a través de las cuales la artista explora temas como el acto social de escuchar, los sitios de celebración y las tecnologías de comunicación masiva. Además, después de un año de trabajo, con esta exposición Pica culmina su proyecto I am Tower of Hamlets, as I am in Tower of Hamlets, just like a lot of other people are.