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Entrevista a Allora & Calzadilla

20.07.2012

Con un extenso y expansivo trabajo interdisciplinario, Allora & Calzadilla han reflexionado acerca de las condiciones sociopolíticas contemporáneas. Platicamos con ellos sobre sus proyectos y desarrollos conceptuales.

Se cree que al juntar dos mentes se forma una tercera más poderosa. ¿Cómo funciona Allora & Calzadilla? ¿Cómo es su proceso de colaboración?

Guillermo Calzadilla: Somos, se podría decir, esquizofrénicos cada uno; es decir que dos esquizofrénicos es un exceso de todo, te diría que no hay tres mentes, hay a veces solamente la mitad de una mente y a veces hay cien.

¿Cómo es su proceso para desarrollar una pieza?

GC: No somos artistas que trabajemos en serie, como un serial killer, siempre hacemos proyectos diferentes, con investigaciones y medios diferentes. Algunos involucran métodos tradicionales como hacer un vaciado en bronce y otros involucran ingenieros o antropólogos. Dependiendo del proyecto, de la investigación, varía el método de trabajo.

¿Su práctica colaborativa los ha llevado a involucrar al público, a generar piezas participativas?

Jennifer Allora: En un proyecto como Compass —presentado en kurimanzutto, México, recientemente—, que involucra la práctica del performance, el público sí es importante para terminar la pieza, pero otros proyectos no necesitan un público. Depende de nuestros intereses. Pero sí, lo más probable es que el trabajar juntos ayude a ser más abiertos a cualquier tipo de participación.

Nos gusta hacer investigación, hacer cosas experimentales, como en el caso de Compass, en el que las bailarinas permiten crear algo nuevo y en ese sentido el público también tiene que llegar con el interés de ser parte de un experimento nuevo.

Cuando presentan una misma pieza en diferentes ciudades o contextos, ¿pueden percibir diferencias en la reacción/interacción con el público? Pienso en Compass o en Stop, repair, prepare; Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano?

JA: Sí, claro. Por ejemplo, Stop, repair, prepare fue presentada por primera vez en Munich, dentro de un museo que construyó Hitler para la colección de arte oficial de Alemania. Ahí había un piano Bechstein, que usamos para ejecutar la pieza. La música que elegimos fue la Novena Sinfonía de Beethoven, que Hitler usó para inaugurar el edificio. En este contexto hay muchas referencias, pues además Beethoven tiene una repercusión muy específica en Alemania. Pero también nos interesamos en que la pieza no muriera ahí: después la mostramos en Nueva York, en una galería con cinco salones en Chelsea, donde no había nada más que ese trabajo. En ese contexto adquirió otras lecturas. Nos interesa mucho que el trabajo pueda tener muchas aplicaciones, que nunca termine en un lugar. Nos gusta usar el lugar para agregar ideas, pero no queremos que termine ahí.

Muchas de sus piezas proponen una experiencia directa para el espectador. Por ejemplo Charcoal Dance Floor (1997) —escultura en estado de desintegración— y Chalk Monuments Chalk, son obras que se presentaron en Nueva York, Lima y París, y que en cada lugar tuvieron identidad y personalidad propias.

JA: Nuestro interés en ese proyecto era entender cómo funciona el espacio público y cuáles son las reglas que determinan lo público en el espacio. Lo que hicimos fue poner algo dentro de ese espacio para probar los límites del mismo usando una escultura.

GC: El espacio público es considerado como un espacio para la gente, como un espacio de todos, pero en realidad no es así; en el espacio público hay un jefe que dice qué se puede hacer y qué no, hay límites y queríamos jugar con eso. Pero también nos interesaba cómo un objeto se transforma en lenguaje y ese lenguaje se deshace. La paradoja es que un objeto que se produce idénticamente cada vez y no toma en consideración el sitio en que se va a presentar es muy específico al sitio, porque existe en un tiempo y en un momento exacto que no se repite. Nos gustan ese tipo de contradicciones.

¿Estas piezas pueden ser vistas como una forma creativa de resistencia? En Lima, por ejemplo, la pieza de la tiza fue retirada por la fuerza pública…

JA: Durante la bienal de Lima colocamos las tizas en una plaza. Manifestantes descubrieron las tizas en el suelo y las utilizaron para escribir sus protestas. Después de quince minutos, llegaron unos oficiales y arrestaron a las tizas, no a nosotros ni a los manifestantes, sino a las tizas.

GC: ¡Nunca se nos había ocurrido que a una obra de arte la pudieran arrestar! Después de remover las tizas y ponerlas en un camión, llegó un equipo de limpieza y empezaron a limpiar todas las declaraciones directas contra del gobierno. Había gente del gobierno diciendo “borra eso, borra eso” y al día siguiente se abrió la exhibición, los curadores y el alcalde hablaron sobre la importancia del arte como un sistema público y democrático, y de la libertad de expresión…

¿Creen que el arte puede ser una forma de activismo?

GC: Depende de qué entiendas como activismo. Si yo agarro un vaso y lo corto, le doy una nueva función: lo convierto en cenicero. Así activo la manera en que tu cerebro piensa sobre el uso del vaso. De esa manera tiene el potencial de hacerte pensar y cuestionar cosas.

El uso de la música está presente en muchas de sus piezas…

JA: La parte fundamental en nuestra música es la afectiva, la música crea afección y el afecto es una manera de generar emoción en la audiencia, y es muy poderosa…

GC: Antes de que tú sepas qué es la emoción, antes de que sepas qué es algo placentero, algo bueno o algo malo, se convierte en lenguaje que tu cerebro procesa, existe antes y eso es lo increíble de la música.

JA: La música tiene un gran poder de manipulación, como sucede en los noticieros por ejemplo, donde el tipo de música depende de la noticia que se va a transmitir y el estado de ánimo en el que quieren poner a la audiencia. En este sentido nos interesa la naturaleza del sonido: cómo afecta emocionalmente a la audiencia.

¿Como seleccionaron la música para Stop, Repair, Prepare?

GC: Hay piezas que en un día se completan totalmente, ya sabemos todo, hasta el título. Este proyecto tardó cinco años, empezó como un dibujo de un hueco en un piano, y el pianista toca de dentro hacia fuera. Sabíamos que tenía que ser un tipo de música específica, pero no sabíamos cuál, la idea era encontrar una simbólicamente interesante, y pensamos en hacer un hueco también en la música, que se sienta el hueco en esa pieza de música, que suene incompleta, que suene que hay un hueco, que suene que hay algo extraño y mal…

JA: Estuvimos durante ese tiempo en Turquía, nos interesó mucho su relación con Europa y la historia sobre la música del imperio otomano y de cómo llegó a Europa, a Viena, durante las guerras…

GC: En Ode To Joy introdujeron una sección de percusión, un tipo de ritmo del Imperio otomano. El Himno a la alegría es el himno de la Unión Europea; sin embargo, Turquía no es parte de la Unión Europea, entonces esa relación y, más aún, lo que significa como un canto a la fraternidad y cómo lo han usado con diferentes fines desde Hitler hasta el Dalai Lama. La pieza tiene un exceso de uso, de significación y nos pareció la pieza perfecta para hacer un hueco en el medio.

¿Cuáles son sus principales referencias, artistas o pensadores con los que se relacionan?

GC: Creo que cuando éramos más jóvenes teníamos más artistas que eran importantes para nosotros, incluso escritores, pero ahora que ya estamos más viejos… ya casi no.

JA: Cuando empiezas a estudiar te interesa todo, y esas referencias son importantes para comprender lo que estás haciendo, pero después llegas a un entendimiento de lo que haces y ya no necesitas tanto esas referencias para ayudarte a seguir…

GC: Nos interesan mucho las fábulas, nos interesa el silbido, cosas así. Hacemos investigación sobre el silbido y cómo es una forma de comunicación, cómo en diferentes sitios del mundo, por el viento y la geografía, pueden conectarse y hablar una persona con otra. Hablar al revés, hacemos investigación sobre cómo se puede hablar al revés y darse a entender.

JA: O la escuela de sociología de los años 30 de Paris, Albert Pike y su interés en las diferencias entre Lucifer y Satán, estos estudios y escritos quizá en un futuro nos ayuden a pensar en algo.

¿Qué papel tiene el humor en su trabajo?

GC: El humor es importante, porque es una forma de identificación, una forma de entender que algo te afecta, que algo te gusta, una manera de compartir cosas con otros, de crear relaciones. No tiene que ver necesariamente con algo chistoso, puede ser solamente que tú descubres algo que no habías visto antes.

La risa es una forma de comunicación, sirve para liberar tensión…

GC: Por ejemplo en los 60, existía The revolutionary power of women’s laughter, el poder revolucionario de la risa de la mujer, cuando una mujer se ríe de un hombre, puede ser una forma de resistencia, de burla, una forma de medir las relaciones de poder. La risa sí es un mundo entero.

Y eso tiene que ver con el proceso de colaboración…

Sí, es una manera de identificarnos y nos ayuda mucho a generar ideas. Si reímos ambos en algunos casos es porque nos interesa lo mismo.

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