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Nicolas Maigret, Pirate Cinema (2012-14). Video creado a través de la red peer-to-peer con múltiples fragmentos e películas de Hollywood. Cortesía del artista
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Emmanuel Laflamme, Survival of the Fittest(2012). Imagen creada con obras de Pandalune y Banksy. Cortesía del artista
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Michael Mandiberg, After Sherrie Levine. Reimpresión de After Walker Evans (1981) de Sherrie Levine, que a su vez reimprimió el retrato de Allie Mae Burroughs tomado por Walker Evans. Cortesía del artista
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Sturtevant. Pacman (2012). Video presentado como propio, con los gráficos originales del videojuego. © Asa Ludén

Ensayo: ¿A quién pertenecen las imágenes?

febrero 09, 2017

Aunque el término propiedad está relacionado con el derecho y la economía, las nuevas tecnologías exigen que se reflexione alrededor de él, tomando como referencia el acto creativo. ¿A quién pertenecen las imágenes que circulan en las redes sociales: al autor, al usuario o a la industria cultural que las acoge?

I
La propiedad imaginaria es un concepto que fue encontrado más que concebido. Se produce en la intersección de dos líneas: el devenir de las imágenes (propiedad) y el devenir de la propiedad (imaginaria). La propiedad imaginaria no es sólo una paradoja: es el problema vacilante de una sociedad después del espectáculo de Guy Debord, cuando menciona que «el movimiento autónomo de lo no-vivo» se ha vuelto trivial, pero totalmente incrustado en la biopolítica. La propiedad imaginaria es una paradoja que contiene su propia paradoja –una redundancia recurrente, por así decirlo. Esta recurrencia no sólo aparece cuando «todos los cretenses mienten», sino cuando cualquier persona, cretense o no, se ha convertido en un «mentiroso mintiéndose a sí mismo», convirtiendo a la paradoja en una tautología –una que no es verdadera ni falsa.

La condición de la que depende la propiedad imaginaria no se puede imaginar ni poseer. No se puede poseer porque es la imaginación de una propiedad. Al mismo tiempo, no se puede imaginar porque se convierte en una imaginación. Lo que no se puede apropiar es viable, pero no necesariamente común, y lo que no se puede imaginar es irracional, inexplicable, pero no necesariamente irreal.

 

II
En la introducción de Contested culture de Jane Gaine, Alan Trachtenberg escribe que hoy uno debería entender a las imágenes «no como estructuras independientes de la experiencia, sino, en primera instancia, como un tipo de propiedad, artefactos producidos y controlados dentro del sistema de propiedad que definen su carácter de experiencia cultural». Aunque la economía política asume la existencia de la propiedad como un hecho, la propiedad no es una categoría económica en sentido estricto. Más bien se deriva de la filosofía clásica, donde se analizan los orígenes de la propiedad, el contrato social y la ley natural.

Puesto que un análisis crítico del concepto de propiedad debe establecer su carácter de relación de producción, un aneste sentido, la propiedad imaginaria es un reencuentroancia, como un tipo de propiedad, artefactos, producidos y controlados deálisis crítico de las imágenes como propiedad debe investigar las relaciones de producción de imágenes. En este sentido, la propiedad imaginaria es un reencuentro con el problema del exceso de apropiación: la apropiación de lo que ya ha sido apropiado. Bernard Edelman acuñó este término en 1973 en su principal argumento de su innovador estudio Ownership of the Image, donde se dedicó a estudiar el surgimiento de la ley del copyright francés cuando fue confrontada por las nuevas tecnologías fotográfica y cinematográfica en el siglo xix. Edelman la denominó «una “paradoja increíble” de la “realidad”, cuya imagen es reproducida por el negativo que siempre pertenece a alguien». El cine y la fotografía superponen su propiedad en una propiedad previamente establecida. «Por lo tanto, la ley debe llevar a cabo la tour de force para crear una categoría que permita la apropiación de que ya ha sido apropiada».

El exceso de apropiación de lo real no designa únicamente la creación de una imagen como propiedad, sino que también contempla al creador como un sujeto en la ley, así como la sociedad civil está dominada por los intercambios entre propietarios. Primero, Edelman introduce el teorema de que «la propiedad literaria y artística es una propiedad». Esto es posible únicamente por la ficción jurídica de que la propiedad es un concepto de ley que convierte a lo invisible en visible, la transición de lo inmaterial en material, «demostrado por la identificación legal de toda la producción humana».

Por otra parte, Edelman demuestra que, tanto como su única reproducción, la ley permite que la propiedad se inscriba en el dominio público, que «revela su verdadera naturaleza como una expresión general abstracta de la propiedad», para que sea una apropiación se requiere de un acto creativo. Originalmente, la ley francesa del siglo xix no consideraba a la fotografía como un acto creativo, sino como una copia de la realidad: «El producto, el negativo fotográfico no tiene alma porque solamente trabaja la máquina, y el fotógrafo simplemente aprende a hacerla funcionar correctamente».

Sin embargo, unas décadas más tarde, sucede exactamente lo contrario. La máquina fotográfica se convierte en «pura mediación de la producción del sujeto: lo real pertenece al sujeto si el sujeto invierte en él». Esta inversión sólo es posible «con la condición de que lleve la marca intelectual de su autor, la huella necesaria para que el trabajo posea la característica de individualidad suficiente para ser una creación». Toda la producción es la producción de un sujeto, la categoría por la que la mano de obra «designa toda la producción del hombre como una producción de propiedad privada». En cuanto las fuerzas productivas demandan que las imágenes necesitan ser protegidas por la ley del copyright, «la ley dice que la máquina transmite el alma del sujeto». El resultado de esta operación dentro del discurso legal es que hay un giro en la concepción de la mano de obra sin alma a la mano de obra con alma.

Uno podría preguntarse cuál es el sentido de revisar la historia de la ley de copyright francesa del siglo xix en una época caracterizada por la producción ubicua de imágenes digitales. Evidentemente, el problema de la sobre apropiación es más urgente. La reducción de la imagen digital, literalmente crea una nueva realidad de sobre apropiación al cuadrado: la apropiación de lo sobre apropiado. No obstante, ¿dónde está el sujeto creativo? Debido al avance de la tecnología, ¿es el artista, creador o fotógrafo digital el que ha sido reducido a sólo una prolongación de la cámara digital? Mientras en el siglo xix y buena parte del xx la fotografía requería de una artesanía avanzada y materiales relativamente caros, la fotografía digital ha banalizado considerablemente el acto creativo a no mucho más que el pulso de un botón.

No hay duda de que las corporaciones han invertido cantidades significativas de labor creativa en el desarrollo de los algoritmos de los formatos de compresión digital que reorganizan todos los aspectos de la imagen fotográfica, mediante el ajuste y la reducción de la prevención de grabación de datos digitales. Entonces, ¿el nuevo sujeto creativo es el propietario del formato contenedor suponiendo que posee las patentes de los códecs? ¿Qué está en juego tan pronto la propiedad privada o corporativa es removida de la imagen y sus técnica de creación y preservación digital? Como Edelman analizó en el caso del paisaje en los inicios del siglo xix que pertenecía al dominio público: si el contenido que hoy es publicado bajo una licencia Creative Commons y generado usando una tecnología de código abierto se expondría de un modo similar a su «verdadera naturaleza como una expresión general abstracta de la propiedad».

Esto trae a primer plano la forma de las nuevas tecnologías de la imagen, que especialmente en medicina cambian dramáticamente en la producción de la imagen que refleja una realidad hacia diferentes técnicas de visualización de datos dentro de nuevas realidades en dos, tres o cuatro dimensiones. Más que una sobre apropiación, es una forma simple pero significativamente más drástica de apropiación de lo real de un cuerpo físico. Pero, ¿quién es el propietario de una imagen como esa?, ¿el fabricante o vendedor del equipo?, ¿la persona que se supone que todavía es propietaria de su cuerpo?, ¿el ingeniero o médico que opera la maquinaria e interpreta creativamente los datos adquiridos?

Para añadir un poco más de complejidad, la visión artificial y la creación de realidades virtuales o aumentadas exponen los problemas y las incertidumbres sobre las imágenes como propiedad: en la ausencia de un acto humano como sujeto creativo, ¿quién es el responsable de la salida de un algoritmo?, ¿quién es el responsable de un accidente automovilístico ocasionado por un error en el software de un vehículo automatizado, o de un asesinato por un ataque de dron? Se puede ver claramente con lo que Edelman ha llamado «la subjetivación de la máquina», que ha alcanzado su punto máximo y se ha convertido en lo contrario: la labor del sujeto ahora es nuevamente la labor de la máquina. En algunos ámbitos estos cuestionamientos son obvios, pero han tomado por sorpresa la doctrina legal contemporánea, y por lo tanto sus primeras respuestas solamente pueden ser catalogadas como una especie de resistencia e incomprensibilidad. Tradicionalmente conocidas y establecidas, categorías como el derecho a la privacidad, el copyright, la ley de propiedad intelectual y la legislación de marcas han sido renovadas y reformateadas de acuerdo con las concepciones predominantes del mundo y sus relaciones de poder actuales. Por ello se propone que siempre que el discurso jurídico se ocupe caso por caso de las líneas de falla de la producción de imágenes digitales, y si no hay más que un análisis comparativo de las implicaciones morales en las bases de un paralelismo entre los modos de producción analógico y digital, los nuevos regímenes de la propiedad imaginaria seguirán siendo oscuros y borrosos.

En vista de los retos actuales, la aproximación de Edelman —derivada de principios de los setenta cuando el advenimiento de la imagen digital era difícilmente previsible— está llena de ironía y ambigüedad, que se limita a una tradición política y jurídica específica en la tierra donde nació la fotografía, pero ayuda a arrojar luz en los problemas fundamentales que están en juego en un nivel conceptual de la propiedad de las imágenes. Una cierta distancia histórica permite entender de una nueva forma la aplicación esquemática de la lectura de Edelman de la teoría jurídica marxista de Pašukanis sobre la propiedad de la década de 1920 en combinación con lo que Althusser desarrollo en 1960, dentro de su teoría estructuralista marxista acerca del sujeto como la categoría constitutiva de la ideología. Por otra parte, revela un potencial estratégico peculiar para hacer frente a las ambigüedades que son inherentes al concepto de las imágenes como propiedad.

Como Jane Gaines señala en su relectura de Ownership of the Image: «la cuenta de Edelman nos recuerda que las nuevas tecnologías pueden “sorprender” a las viejas categorías, pero solamente para reformarlas de acuerdo con las concepciones actuales del mundo». El modo de producción es la fuerza motriz que los conceptos legales, las convicciones morales y los juicios éticos deben cumplir. En ello se basa una constante reinvención que tiene lugar en el sujeto creativo, el cual debe renegociar su rol, una y otra vez. Para construir el concepto de propiedad y aplicarlo a situaciones que parezcan ser completamente incompatibles, es clave redefinir el acto creativo, para manifestar una circularidad que finalmente se inscribe en el concepto de propiedad del capitalismo.

En otras palabras, los problemas derivados de la reproducción mecánica de la realidad, como sucede en el ejemplo de la fotografía durante el siglo XIX, se refieren a un estado específico del desarrollo de las fuerzas productivas. Estos problemas no se resuelven en el nivel abstracto de la ley, sino que se abordan para producir una nueva subjetividad artística o creativa en una práctica que en términos generales sustenta —mucho mas allá de su fecha de caducidad tecnológica— un modo anticuado de enfrentarlo.

Se podría argumentar que el concepto de propiedad imaginaria se dispone a superar el cansancio y la inversión de la mercancía y por lo tanto evade una crítica. De hecho, las relaciones de producción en las nuevas economías de producción de la imagen ubicua revierten la abstracción del valor de cambio. Están basadas en un proceso de conversión de imágenes en cosas totalmente opuestas: convirtiendo las cosas en imágenes abstractas equivalentes, como en el caso de las mercancías. Cuando imaginamos que un objeto puede ser apropiado, las imágenes se convierten en propiedad. Y al convertir las imágenes en propiedad también cambia la forma en que el concepto de propiedad es imaginado. La propiedad imaginaria aparece de dos formas diferentes: reconociendo las imágenes como propiedad y produciendo nociones imaginarias de la propiedad. En palabras de Edelman: la sobre apropiación de lo real y la expropiación de lo imaginario —convirtiendo las imágenes en cosas o viceversa. El tema principal es que cuando las imágenes se convierten en cosas, se asigna la creatividad por una extracción de los metadatos de las imágenes. En consecuencia, no hay necesidad de un sujeto creativo para resolver el enigma de la sobre apropiación de lo real. En su lugar, hay una industria creativa que se enfrenta a este problema: cómo apropiarse de imágenes que ya tienen propietario. Este problema no puede ser abordado caso por caso, se requiere de algoritmos para su solución en otra escala por la actuación de los datos extraídos de la imagen que produce un nuevo dato en su base: cantidades potencialmente infinitas en su relación de valor.

Cuando la creatividad se refiere a un modelo en el cual los datos se generan desde las imágenes y, al hacerlo, se generan nuevos datos, la propiedad imaginaria aparece como la expropiación de lo imaginario. En lugar de una fuerza productiva es una fuerza de control que está imitando o simulando un movimiento en lugar de limitarlo. Al respecto, el poder de la vigilancia y el control es necesariamente imaginario: no importa si ocurre o no actualmente, mientras sea imaginado es tomado en consideración. Esta es la realidad de un mundo desilusionado por Edward Snowden y los documentos filtrados que revelan las prácticas de la NSA y, posiblemente, de muchos otros servicios secretos. El escándalo del sistema de vigilancia en la web que monitorea potencialmente todos las redes digitales de comunicación individual no reside en su carácter inespecífico, generalizado o totalitario, y mucho menos en el hecho de que el sistema está configurado y controlado por los servicios secretos. La banalidad de la propiedad privada se revela y no puede ser reprimida. No es que las imágenes en sí mismas o las imágenes de las imágenes hayan sido robadas, lo que importa es su valor relacional. El mito de la oscuridad impenetrable de la red se convierte en su contrario: un espacio blanco, transparente, donde cualquier cosa que fluye puede ser apropiado y sobre apropiado.

De acuerdo con Shoshana Zuboff: «el trabajo de vigilancia, según parece, no erosiona los derechos de privacidad, sino que los redistribuye». En su noción de la vigilancia del capitalismo menciona que «los ingresos dependen de los datos activos asignados a través de operaciones ubicuas automatizadas. Estos constituyen una nueva clase activos: activos de vigilancia». El carácter fetichista de la vigilancia anticipa y extrapola los datos como signos extraídos de las relaciones de imágenes que le dan presencia y lo realizan. Jean-Luc Nancy ha elaborado «dos secretos del fetichismo»: el primero es revelado por el análisis de Marx sobre la forma de la mercancía que «trae la finalización del fetichismo peculiar a la economía política burguesa, el fetichismo que transforma lo social, el carácter económico impreso en las cosas en el proceso de producción social en un carácter natural derivado de la naturaleza material de las cosas».

El primer secreto es la cosa que se convierte en imagen, y que se refleja en la abstracción de un valor de intercambio. El otro secreto es «la cosa en sí misma, la cosa producida: la cosa llevada al primer plano, presentada en el elemento extraño de la presencia en y por sí misma». La imagen que se imaginaba como una cosa, o la imagen que se convierte en un objeto del algoritmo. Nancy explica: «el fetichismo es presencia acumulada en su signo, presencia recogida en un signo, traída de nuevo por él. Por ello, se hace el signo valioso como presencia, significando en sí mismo, presente sin significar otra cosa. Una presencia que produce un signo y un signo que produce presencia».

En los dos modos de leer la propiedad imaginaria —imágenes como propiedad y la propiedad como un imaginario— el fetichismo de las mercancías se encuentra con su doble: el fetichismo de la vigilancia, que produce una presencia como un acto de signos que genera imágenes. Además de lo apropiación de lo real se produce la expropiación de lo imaginario. En lugar de denunciar el carácter artificial de la forma de las mercancías, la crítica del fetichismo de la vigilancia debe tener en cuenta que no hay ningún secreto que revelar. La propiedad imaginaria es esencialmente redundante.

Traducción del inglés de Abel Cervantes.
Texto publicado originalmente en la edición
Código 92

Florian Schneider es cineasta, crítico y curador. Su trabajo de investigación se enfoca en la teoría del arte, la tecnología de código abierto y la curaduría experimental. Es autor de ensayos como Documenting and Leaking (2014) e Imaginary Property (2014).


[9 de febrero de 2016]

 

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