En un momento en el que los países implicados en el Tratado de Libre Comercio de América del Norte se encuentran en una etapa de renegociación, valdría la pena preguntarnos sobre el uso político del arte. ¿Por qué las prácticas artísticas no han dejado de abocarse a los temas que rodean al TLCAN desde su entrada en vigor? ¿Por qué no todos los creadores visuales nos conformamos con pintar o dibujar obras abstractas o representar flores y animales, piezas inofensivas, para quizás así vender bien en el mercado?

Quizá hoy más que nunca, una de las plataformas más efectivas con las que contamos las personas para combatir y expresar nuestro descontento frente a los poderes fácticos y sus resoluciones es la cultura.

Vayamos por partes. El TLCAN entró en vigor el primero de enero de 1994 y desde entonces ha propiciado una mayor desigualdad entre México y las otras dos contrapartes. Si bien aumentaron las exportaciones de nuestro país hacia Estados Unidos, éste se benefició de una mano de obra barata y México se volvió aun más dependiente de la economía del norte. En ausencia de políticas de desarrollo económico y social que lo transformen en un instrumento para beneficiar a nuestro país, el TLCAN ha afectado más de lo que ha ayudado a México, propiciando el estancamiento y una crisis económica permanente. En todo caso, este tratado ha favorecido principalmente a las altas esferas de poder y a empresas con cierto perfil; pero para la ciudadanía mexicana de a pie no ha significado más que agravios. Ya lo señaló Noam Chomsky en su visita a la UNAM en 2009: «[Tras la firma del TLCAN] la militarización de la frontera fue un remedio natural», para continuar: «Las cortes [estadounidenses] han determinado que, a diferencia de los inmigrantes indocumentados, las corporaciones son personas reales de acuerdo con la ley, y así, de hecho, tienen derechos que rebasan los de las personas de carne y hueso, incluidos los derechos consagrados por los tan mal nombrados “acuerdos de libre comercio”».

Vista de instalación de Visualizing Language: Oaxaca in L.A., Downtown Central Library, Los Ángeles, Estados Unidos de Norte América, 2017. Cortesía de Tlakolulokos

A partir de 1994, los flujos migratorios de México a Estados Unidos se han duplicado, pero irónicamente las fronteras se han reforzado más, haciendo extremadamente difíciles e inhumanas las condiciones en las que se realizan los traslados. Actualmente 36.9 millones de mexicanos viven en Estados Unidos y se estima que la mitad no tienen documentos migratorios. Este fenómeno ha sido abordado por artistas contemporáneos en prácticamente todos los medios, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX. Para la curadora Karina Ruiz, uno de los antecedentes de las identidades transculturales es el arte chicano de los sesenta y setenta, con su propia identidad y nación ficticia —un ejemplo es Aztlán, mitología que abreva de la historia oficial y de las identidades construidas de manera dialéctica. Al respecto, la crítica de arte Raquel Tibol se preguntó: «¿Cuándo se le hubiera ocurrido a un devoto en México presentar una Virgen de Guadalupe posada en una hamburguesa, llevando como manto simbólico la bandera de Estados Unidos?».

Podríamos iniciar una lista interminable de artistas, zonas geográficas e iniciativas donde han florecido trabajos relacionados con la noción de frontera, el tratado de libre comercio, el fenómeno de la migración y la globalización, tales como Tijuana, Los Ángeles, San Diego, Guillermo Gómez Peña, Marco Ramírez ERRE, Stefan Falke, Helen Escobedo, Alejandro Santiago, Francis Alÿs, Teresa Margolles, proyecto InSite y demás; sin embargo, me gustaría referirme a dos muestras debido a los significados que adquieren en el contexto actual de renegociación del tratado. La primera de ellas es Down and to the Left: Reflections on Mexico in the NAFTA Era (recién concluida en el Armory Center of the Arts, en Pasadena, California), la cual reunió principalmente a artistas de la década de los noventa. La segunda es Visualizing Language: Oaxaca in L.A., del colectivo oaxaqueño Tlacolulokos (Tlacolula, Oaxaca, 2009), que se exhibirá hasta inicios del próximo año. Ambas están enmarcadas en el contexto de la iniciativa curatorial Pacific Standard Time: LA/LA.

Down and to the Left nos regresa en el tiempo (un tiempo que permanece, que no nos resulta en lo absoluto ajeno) al profundo periodo de crisis económica iniciado en México de manera paralela a la entrada en vigor del acuerdo de libre comercio con el norte. Esta crisis tuvo repercusiones mundiales y coincidió con el levantamiento armado del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Ante la línea ortodoxa neoliberal de la administración de Salinas, distintos artistas, activistas y agentes culturales de la época reaccionaron creando obras que reflexionaban en torno a la disolución entre lo local y lo global, a los asesinatos en la frontera, al abandono del campo mexicano y al flujo económico entre comunidades y países. Como lo describe Irene Tsastos, curadora de la exposición, «muchos en México reaccionaron en contra, previniendo un desastre».

A través de obras como State (2002) de Minerva Cuevas y One Flew Over the Void (2005) de Javier Téllez, la exposición promueve una reflexión en torno a los aparatos de dominio que operan en la construcción colectiva de la idea de frontera y se proponen imaginarios colectivos alternos a la idea de nación. Por una parte, la obra de Minerva nos recuerda los mecanismos de fichaje a los que está sometido diariamente cualquier ciudadano promedio por el simple hecho de pertenecer a una sociedad occidental: desde una caminata personal que se registra en alguna cámara de vigilancia privada hasta una consulta que se pueda realizar en internet y que es rastreada por la policía. Esta obra, desde su momento de creación, nos previno sobre las graves políticas de espionaje adoptadas por el Centro de Investigación y Seguridad Nacional (CISEN) en fechas recientes. Por otro lado, Téllez, quien disparó una bala humana por encima de la frontera que divide a Tijuana de San Diego, evidenció la porosidad que tiene cualquier estructura física y económica diseñada para el enriquecimiento y el control, haciendo una referencia directa a los cuerpos de los migrantes en tránsito. La curaduría de esta muestra nos permitió generar un contraste entre la época en la que se inicia el TLCAN y cómo ha devenido la historia nacional y fronteriza respecto a lo que apuntaban ya los artistas desde entonces.

Javier Téllez, One Flew Over The Void (Bala perdida), (2005). Still de video. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Guggenheim UBS MAP Purchase Fund. Cortesía del artista y de Galería Peter Kilchmann, Zurich

Por otra parte, el trabajo de los Tlacolulokos, presentado en la rotonda de la Biblioteca Pública de Los Ángeles, consiste en una revisión o actualización de algunas de las ideas planteadas en Down and to the Left. La muestra alberga una serie de murales que, de acuerdo con el texto introductorio de la exposición, «exploran el lenguaje y la cultura como una base fundamental que da sustento a la experiencia compartida entre México, Los Ángeles y más allá»; es decir, a través de grandes pinturas el colectivo representa cómo lo local se va reconfigurando con la cultura que lo permea en un proceso complejo y constante de conflicto, negociación y adaptación.

La hibridación es una condición inevitable en las sociedades actuales, pues las fronteras entre todos los ámbitos de la actividad humana se desdibujan o cambian cada vez más. En este sentido, las imágenes de los Tlacolulokos poseen una fuerte carga simbólica: un niño que tiene tatuada una lágrima de presidiario en la mejilla —y que porta los clásicos pantalones khaki con los que se identifica a los cholos— está realizando con sus dedos la señal de la mexamafia; una mujer ataviada con el traje típico de tehuana graba a los espectadores (nosotros) con la cámara de su teléfono celular al lado de un letrero que nos anuncia el territorio mítico de Oaxacalifornia, y un campesino carga en su brazo izquierdo a una de las carabelas de Cristóbal Colón mientras en su sombrero se puede leer la frase «Never forget».

Visualizing Language representa una afrenta simbólica e institucional (el edificio que la alberga es público) a las políticas migratorias de la actual administración estadounidense, en la cual, por una parte, los artistas reafirman una cultura propia, híbrida, posnacional, que ya no es la misma que hace veinte años «cuando se firmó el TLCAN», y al mismo tiempo nos recuerdan cómo la modernidad y la actual liquidez del modelo económico perpetúan el colonialismo. Para Néstor García Canclini la cultura local no se reduce a las tradiciones, sino que «se forma tanto con lo que parece propio del territorio inmediato como lo que proviene de movimientos globales». El colectivo oaxaqueño, consciente de esto, nos advierte cómo «el peor tratado de la historia de un país», como definió Trump al TLCAN, puede traer como consecuencia la ampliación de un titánico muro fronterizo que busca contener la migración de personas hacia el norte, pero nunca podrá detener el intercambio de imágenes, de cultura ni de identidades. El sur nunca muere.

El empuje formal del TLCAN incidió en la creación de los cuerpos de obra aquí mencionados, por lo que considero necesario, en un contexto de renegociación y de posverdad trumpiana, analizarlos para poder entender mejor la situación actual en que vivimos y poder hacerle frente desde distintos ámbitos del quehacer humano. ¿Por qué el arte no ha dejado de abocarse a los temas que rodean al TLCAN desde su entrada en vigor? Porque la cultura es un bastión imprescindible desde el cual se pueden provocar discusiones, abrir campos de reflexión y acción comunitaria alrededor de resoluciones que han resultado tan nocivas para la sociedad mexicana de a pie. Quizá se deba también, parafraseando a Juan Villoro, a que el arte puede convertirse en una plataforma para discutir, en ocasiones mejor que el testimonio fáctico, y para juzgar a la denominada verdad histórica.