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María José Sesma, La simplicidad es un lujo (2015). Cortesía Bikini Wax y la artista. © Ramiro Chaves
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Manuel Solano, Sigourney Weaber (2015). Vista de instalación. Cortesía Bikini Wax y el artista. © Ramiro Chaves
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Ángel Cadena, intervención en Atea (2016). Cortesía del espacio
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Erik Tlaseca y Mike Daly, Bosques tupidos (2014). Cortesía de Cráter Invertido
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Kate Steciw y Rachel de Joode, Open for Business (2013). Cortesía de Casa Maauad
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Cristina Garrido, Un acuerdo tácito (2016). Imagen tomada de casamaauad.com
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Adam Milner, A History of Man (2016). Imagen tomada de casamaauad.com
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Lulu. Cortesía del espacio
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Vista de la exposición Fronteras invisibles (2012). Cortesía de Atea
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Mary Smith, en 1mes1artista (2014). Cortesía del espacio

Opinión: El momento de los espacios de arte independientes

noviembre 01, 2016

Partamos de una premisa: la emergencia de los denominados espacios independientes responde a momentos de crisis institucionales, o, mejor dicho, a las crisis dentro de la crisis —crisis del aparato cultural y artístico del Estado en México, crisis de los esquemas de intermediación del mercado del arte, crisis en los sistemas de producción del valor del arte, crisis económica, crisis de derechos civiles y humanos. Si aceptamos esto, habría que preguntarse qué revela el creciente número de iniciativas que han surgido en los últimos cinco años en Ciudad de México, Oaxaca, Guadalajara, Tijuana, Nuevo León, Guanajuato, Ciudad Juárez, Mérida, Campeche y Veracruz.

Como bien lo ha dejado ver el trabajo de Tamara Ibarra —a través de la plataforma YEI— la diversidad de propuestas desafía las generalizaciones y la cercanía histórica hace difícil entender la coyuntura. ¿Cómo se define la independencia y la autonomía? ¿Qué dependencias operan? ¿Qué tipo de resistencias articulan estos espacios, si es que lo hacen? ¿Ejercen un contrapeso o refuerzan de manera involuntaria las condiciones institucionales que buscan contrarrestar? ¿A qué fracturas del contexto nacional, regional y local responden?

Un punto fundamental es la relación que se teje con la institucionalidad. En los 70, los espacios gestionados por artistas fueron una respuesta a la cerrazón de un complejo institucional relativamente fuerte y eje principal de las políticas culturales; en los 90, la debilidad de dicho aparato, su incapacidad para responder a una creciente demanda de artistas y el quiebre de un ideal de “arte nacional”, originó que se articulara una escena paralela, la cual llenó parte del vacío que la administración pública no podía cubrir. Lo que define a las iniciativas activas hoy en día es que asumen una posición no sólo con las instancias gubernamentales sino con otros actores y circuitos de intermediación artística. En ese sentido, las distingue una alta movilidad y flexibilidad: alianza, colaboración, rechazo, aceptación; lo mismo pueden trabajar con fundaciones que con el INBA o becas y patrocinios.

Lo anterior deriva de una mayor conciencia, por parte de artistas y gestores, de las mecanismos de visibilidad y “profesionalización” en el arte, y de la disparidad existente entre dichos supuestos y el contexto inmediato —la carencia de políticas gubernamentales articuladas, la ausencia de un mercado del arte local fuerte, condiciones que obligan ocuparse en subsistir en vez de dedicarse a producir arte.

Hay también una idea clara de que la “independencia” genera un aura de legitimidad que en determinados circuitos o contextos —mainstream incluido—, se convierte en un activo con el cual jugar a favor. La gestión, la autogestión, las agendas particulares, pueden convertirse en obras de arte susceptibles de ser curadas, editorializadas y proyectadas en ferias y bienales.

Muchos de estas propuestas reclaman para sí un sentido de comunidad, a veces sustentadas en un nombre, otras como colectivo para privilegiar la horizontalidad. De manera paralela, se sabe de la importancia de articular redes comerciales, tanto en su lado virtuoso como en el más cínico. Pero, ¿hasta qué punto se reconocen abiertamente los intereses y/o agendas personales y las tensiones a las que dichas estructuras se ven sometidas dada la fuerte centralización y verticalidad que caracteriza al campo artístico en México?

¿Deberíamos abrazar este momento de “los independientes” con suspicacia o sólo darle la bienvenida sin cuestionarlo? No tengo respuesta. ¿Hasta qué punto mucho del trabajo de estos artistas, grupos y colectivos a la par que señalan las problemáticas de nuestro sistema artístico e intentan abrir vías paralelas o reventar los flancos débiles, repiten, reproducen y sostienen una serie de condiciones de un sistema económico que tiene en el arte el modelo de precarización y explotación a seguir? No tengo respuesta, tampoco. Supongo que la misma pregunta se la hacen ellos. Quiero creer que se lo cuestionan. Lo espero.

 

Brenda J. Caro Cocotle es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas, maestra en Museos y doctora en Museum Studies por la Universidad de Leicester.

 

[1 noviembre 2016]

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