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Richard Barne, State of Exception/Estado de Excepción (2012). Vista de instalación. © Richard Barnes
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Richard Barnes, Amanda Krugliak y Jason De León, State of Exception/Estado de Excepción (2012). Vista de instalación. © Richard Barnes
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Richard Barnes, Amanda Krugliak y Jason De León, State of Exception/Estado de Excepción (2012). Vista de instalación. © Richard Barnes
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Richard Barnes, Amanda Krugliak y Jason De León, State of Exception/Estado de Excepción (2012). Vista de instalación. © Richard Barnes
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Richard Barnes, America Tree (2012). © Richard Barnes
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Richard Barnes, Amanda Krugliak y Jason De León, State of Exception/Estado de Excepción (2012). Vista de detalle. © Richard Barnes
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Richard Barnes, Amanda Krugliak y Jason De León, State of Exception/Estado de Excepción (2012). Vista de instalación. © Richard Barnes

Columna: Nuevas dinámicas culturales en la era Trump (reconsiderando a Dora, la exploradora)

Marzo 29, 2017

El 3 de febrero del 2017 el Sheila C. Johnson Design Center (SJDC) del Parsons School of Design de la ciudad de Nueva York inauguró la exhibición State of Exception/Estado de Excepción, una muestra que, según el comunicado de prensa, hacía visibles los rastros de la experiencia humana de la migración incluyendo objetos dejados atrás por «unauthorized border crossers» en su viaje a través del desierto hacia los Estados Unidos. Los objetos exhibidos hacen parte del Proyecto de Migración Indocumentada recolectados por el antropólogo Jason de León, investigador de la Universidad de Michigan, quien colaboró con el artista y fotógrafo Richard Barnes y la artista y curadora Amanda Krugliak para realizar la muestra.

La pieza que tiene más visibilidad —se trata de la obra con la que se presenta la exhibición— es un muro hecho con maletas que los inmigrantes han dejado en el desierto durante su camino hacia los Estados Unidos. Una de esas maletas tiene estampada la cara de Dora, la exploradora —el popular personaje animado de Nickelodeon—, una niña morena cuyo nombre completo es Dora Márquez y que pretendía, a través de sus aventuras y viajes, enseñarles español a los televidentes angloparlantes e inglés a los hispanohablantes.

La obra, realizada en el 2012 y vuelta a montar en esta coyuntura política —en la que Donald Trump ha amenazado con construir un muro fronterizo entre México y Estados Unidos, expulsar a todos los inmigrantes indocumentados y revisar los tratados de libre comercio— es significativa porque muestra la materia residual del viaje como alegoría de la pérdida, del desarraigo y del fracaso en el tránsito, pero también habla de un sistema global que desincorpora y reincorpora sujetos, mercancías y signos de manera desigual. Además, hace evidente la forma en que una situación coyuntural de políticas de Estado se vuelve un asunto internacional que afecta las maneras en las que se enuncian el arte y la cultura, así como la relación de constante tensión entre estas dos esferas.

Lo que es interesante, más allá de la reacción inmediata de las instituciones artísticas en ambos lados de la frontera, es que se hace evidente, una vez más, que las tensiones binacionales entre México y Estados Unidos se expresan de una manera singular a través del arte y la cultura. Sin embargo, el contexto global contemporáneo singulariza la situación de una manera inédita porque las formas de enunciar la cultura nacional que se establecieron y operaron en el siglo XX se han alterado significativamente y ya no están necesariamente controladas por el Estado, aunque siguen siendo afectadas por él. Es indudable que las políticas de Trump van a modificar sustancialmente las formas en las que opera la cultura en esa relación México-Estados Unidos, pero aún es imposible saber en qué sentido. Si la globalización produjo una lógica de descentralización tanto de las formas de producción como de los discursos, lo que se está poniendo en juego ahora es, en el fondo, una nueva forma de centralidad en la enunciación, así como de control discursivo por parte del poder ejecutivo de los Estados Unidos. Esta nueva forma de centralidad está aprovechando las ventajas que dejó el libre mercado, con sus excepciones y excenciones (de impuestos, laborales), pero también sus vacíos legales y la superioridad (comercial, militar) de la que gozan ciertos actores. Esas ventajas y vacíos que, según Trump, han beneficiado a México y perjudicado a los estadounidenses.

Ahora bien, para nadie es un secreto que las formas de ser del arte y la cultura se transformaron significativamente en los últimos 30 años debido a los procesos de la misma globalización. Ocurrió una redefinición de lo que podía ser entendido por cultura a partir de la entrada en juego de diferentes actores y agentes que antes no tenían participación en el discurso global. Es importante decir que en México se sabía, antes de la entrada en vigencia del Tratado de Libre Comercio en 1994, que el intercambio comercial iba a alterar esas dinámicas culturales y se enunciaba, al menos desde las ciencias sociales y las humanidades, que habrían repercusiones. El levantamiento zapatista de 1994 es un ejemplo claro de ello. Además, los trabajos que realizó Néstor García Canclini en aquella época son significativos en ese sentido porque, al mismo tiempo que pedía que se pusiera atención al tema, formulaba la pregunta de cómo se podían entender esas nuevas dinámicas en un ambiente completamente inédito en el país. Precisamente a finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa se comenzaba a desmontar poco a poco el constructo que había operado en México y que había sido elaborado en el siglo XX por el Estado mexicano, en el que el arte y la cultura estaban cimentados en una identidad nacional —fundada en la continuidad histórica de una tradición milenaria grandilocuente y monumental— con la que se negociaba internacionalmente.

El resultado de ese desmontaje se puede ver claramente en la aparición de nuevas maneras de producir y entender el arte que convirtió a México en un referente internacional para el arte contemporáneo y que goza de una centralidad importante. Sin embargo, resulta curioso que a partir de esa experiencia no se esté formulando con una mayor urgencia qué tipo de repercusiones culturales podría tener la postura de Trump frente a México. Es claro que la experiencia gubernamental está desarticulada y la reacción inmediata fue, por ejemplo, el relanzamiento de la marca «Hecho en México», otra vez un giro nacionalista pero en esta ocasión fundado en una estrategia comercial.

Las repercusiones de las políticas proteccionistas de Trump van a afectar las dinámicas locales de los dos países y vale la pena comenzar a realizar elaboraciones al respecto. Lo que sugiero no es un ejercicio de clarividencia ni mucho menos. Se trata más bien de realizar un análisis complejo de la situación en la que están la cultura y el arte en el país, sobre todo con la aparición de nuevas instituciones, como la Secretaría de Cultura, pero también con la entrada en escena de nuevos museos, galerías, ferias, espacios independientes y nuevas dinámicas discursivas, además, por supuesto, del debate académico.

Es posible que un debate de esas características deje entrever al menos un diagnóstico que permita pensar en diferentes escenarios locales que van a ser afectados por las nuevas relaciones internacionales. Tal vez una nueva redefinición de las dinámicas culturales. Es momento de pensar de nuevo en qué significa la maleta abandonada de un migrante en el desierto con el rostro de Dora la exploradora.

Daniel Montero es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Fue curador académico del MUAC. Su investigación está dirigida a entender el arte en relación a la política y a la economía en el contexto del neoliberalismo. Es autor del libro El Cubo de Rubik: arte mexicano en los años 90.

[29 de marzo de 2017]

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