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Amat Escalante, La región salvaje, 2016. Imagen de The Internet Movie Database.
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Amat Escalante, La región salvaje, 2016. Imagen de The Internet Movie Database.

Columna: Los monstruos que somos. Representaciones fantásticas de la violencia en el cine mexicano contemporáneo

enero 24, 2018

El cine mexicano ha pasado por una revitalización gracias a las películas que han atacado problemas sociales urgentes como la migración, la trata de blancas y el narcotráfico. Se trata de un cine galardonado en festivales internacionales que reciben estos temas con la comodidad de la lejanía, con el placer morboso de cerrar los ojos o abandonar una sala cuando la violencia invade la pantalla de manera demasiado explícita. Uno de los ejemplos más importantes es Heli, tercera película de Amat Escalante (2013), una obra crucial para este nuevo —si breve— conjunto de películas que retratan una visión menos romantizada, en extremo melodramática o incluso fársica de la violencia y corrupción que se vive en México (a diferencia del cine de critica satírica de Luis Estrada, por ejemplo, uno de los antecedentes inmediatos más populares, por lo menos para la taquilla nacional). Heli causó gran impacto en su momento por la franqueza directa y sin adornos con la que retrató el presente mexicano: un estilo que deja ver el sufrimiento de los personajes en primer plano, con escenas de tortura e imágenes de muerte colocadas en una estética pictórica/paisajística que deja ver el horror en escenarios de belleza y abandono sublime. Heli es directa, sí, pero no es —ni en estilo ni en tratamiento del tema— realista; es una ficción cuidadosamente tejida para representar la violencia desde una visión artística, incluso poética. Lejos de tener una ambición documental, Heli genera una serie de emociones —algunas guturales, otras más reflexivas— a través de personajes y sus relaciones, pero también utilizando símbolos de inocencia y corrupción. En este sentido, a pesar de su estética aparentemente híper realista, Heli puede pensarse como una de las semillas más importantes de una tendencia que culminó con una serie de películas que se separan de la «realidad» de manera radical y que, en lugar de confrontar a la audiencia con estos horrores a través de retratos fieles de la injusticia, buscan metaforizar la violencia y transformarla en símbolos, seres imposibles y monstruos en escenarios de decadencia y muerte.

Los ejemplos de esta tendencia son numerosos, desde la aparición demoniaca y el simbolismo complejo —¿?— en Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas (2012) hasta el monstruo de Las tinieblas (Daniel Castro Zimbrón, 2016) que mantiene a una familia en un encierro estricto en un mundo arrasado por una misteriosa enfermedad en una especie de Castillo de la pureza moderno con elementos de fantasía y ciencia ficción; pasando por el doppelgänger que en Plan Sexenal (Santiago Cendejas, 2014) acosa a una pareja mientras la Ciudad de México pasa por una penumbra supuestamente temporal que se ha prolongado al grado de la normalidad y que se presta como un refugio para la corrupción e ilegalidad; o incluso en la visión adolescente de la decadencia política presentada en Tenemos la carne (Emiliano Rocha Minter, 2016) a través de performances y discursos dentro de una narrativa vertiginosa, orgiástica y sangrienta en una cueva que sirve como un paréntesis postapocalíptico ante la realidad priista. Quizás estas películas sean difícilmente comparables: sus estilos y recursos son distintos —unas más logradas que otras, por supuesto—, abordan temas similares pero desde posiciones particulares y pertenecen a distintos géneros cinematográficos. Sin embargo, todas se han alejado de las narrativas convencionales, de la denuncia directa, del horror explícito en pos de algo más profundo, algo que se siente mucho más cercano para quienes habitamos esta distopia mexicana en tiempos de desapariciones, feminicidios y el absurdo de las elecciones. México es surreal en muchos sentidos. Su cine, ahora, también lo es. Como Reygadas dijo en una entrevista para The Guardian en 2013, «Si vas a ser esclavo de la realidad, ¿para qué hacer cine?»

Carlos Reygadas, Post Tenebras Luz, 2012.

Probablemente el ejemplo más contundente de esta manera de tratar el tema de la violencia que arrasa a México a través de elementos fantásticos es del mismo Amat Escalante. Me refiero, por supuesto, a La región salvaje (2016), la cual llega a salas comerciales mexicanas en el mismo contexto en el que se produjo y en el que recibió el León de Plata a mejor director en Venecia. La violencia contra las mujeres en México, la cerrazón necia ante la diversidad sexual y la represión del deseo sexual y expresión libre de la misma sigue siendo uno de los mayores problemas que enfrenta nuestra sociedad, una cuestión que hemos visto agravarse en los últimos años y con los numerosos casos de feminicidio que suelen venir acompañados de frases como «si no quería que la mataran, para qué se fue con él».

La película problematiza el tema de la violencia contra las mujeres de manera tan efectiva como dolorosa. Lejos de plantear una victimización melodramática de las mujeres que son sometidas a la violencia sistemática en este país, la película plantea preguntas que son difíciles de responder (o hacer, incluso): ¿cómo se vive una relación abusiva? ¿Cómo cortar esa adicción al placer del maltrato, del dolor, y cómo reconciliarlo con la búsqueda de plenitud sexual en un contexto de represión que castiga, ante todo, la autonomía —sobre todo la sexual— de las mujeres y de las personas homosexuales o que no se identifican con la hegemonía sexual y el binomio de sumisión femenina/macho dominante? ¿Cómo enfrentar la frustración del rechazo por un deseo considerado anormal? Las imágenes de desolación nebulosa en la película de Escalante cautivan y estremecen al mismo grado. Sin embargo, a nivel conceptual, esta película ofrece muchas lecturas.

Amat Escalante, La región salvaje, 2016. Imagen de The Internet Movie Database.

Tras un arranque misterioso con un asteroide flotando ominosamente en el espacio, vemos a Verónica (Simone Bucio) en primer plano experimentando una mezcla de placer sexual y dolor. El placer parece ser la emoción principal, pero el ambiente de la escena —una toma que permite ver solo la mitad de la acción— genera un suspenso que solo se rompe cuando vemos un tentáculo retorcerse entre sus piernas. Inmediatamente después vemos el rostro de Alejandra (Ruth Ramos) mientras su esposo, Ángel (Jesús Meza), a quien ni siquiera vemos por encontrarse detrás de la espalda de su esposa, inicia un encuentro sexual estéril e impersonal en el que el goce es prácticamente nulo. Alejandra, entonces, intenta masturbarse en la regadera, pero su orgasmo es interrumpido por sus obligaciones de madre. En el universo planteado por Escalante —cercano a nuestra realidad, claro— ser madre y desear placer son dos cosas incompatibles.

Conforme el espectador se adentra en la dinámica familiar, descubrimos que Alejandra está casada con Ángel por inercia social. Tienen dos hijos pequeños y cada uno desempeña su rol preasignado. Alejandra cuida y alimenta a los hijos (al tiempo que trabaja en la fábrica de dulces de su suegra) y Ángel trabaja como obrero para una constructora. La frustración de Alejandra se interrumpe cuando conoce a Verónica a través de su hermano Fabián (Edén Villavicencio), un enfermero en una clínica de gobierno que atiende una herida grave en el abdomen de la joven. Verónica conduce, primero a Fabián, y luego a Alejandra, a una cabaña lejana donde habita una criatura alienígena, un ser de tentáculos y nervios generador de deseo sexual incontrolable, tanto en humanos como en animales, y capaz de dar un placer tan puro que resulta imposible resistirse a él. La criatura libera, pero también destruye; es, al mismo tiempo, una puerta que permite una experimentación sexual totalmente plena y una adicción que exige atención, capaz de matar cuando ha superado el uso de alguien. En sus encuentros con la criatura, Verónica, Fabián y Ruth alcanzan los orgasmos más exquisitos, pero sus cuerpos están expuestos a ese monstruo de muchas manos que no se detendrán cuando ellas lo decidan, que buscará su placer sin límite, que puede atravesarlas enteras con facilidad absoluta si ése fuera su capricho del momento.

Amat Escalante, La región salvaje, 2016. Imagen de The Internet Movie Database.

Romper el vínculo con la criatura es casi imposible, como en una relación de codependencia real. Verónica lo intenta, pero para ello necesita ofrecerle sustitutos. Es por ello que Fabián y Ale se involucran con este ser que está más allá de cualquier concepción humana de lo moral. Ésta ofrenda implica sacrificio. Ellos llegan para que Verónica pueda escapar. Este recurso recuerda a otra película que hace una metáfora terrible con la violencia sexual, It Follows (David Robert Mitchell, 2014), en la cual una joven es perseguida por un ente tras tener relaciones sexuales con su novio. En el caso de este filme de horror, la metáfora refiere a la violación y la pérdida de inocencia con respecto al poder que todo desconocido puede ejercer sobre una persona. El peligro es omnipresente y, aunque no se pueda ver, sigue ahí, persiguiendo permanentemente a quienes logran sobrevivir. De la misma manera, Verónica condena a Fabián y Ale, pero su sacrificio implica una pérdida para ella también.

El conflicto del plano humano se centra en la relación sexual que Ángel y Fabián sostienen en secreto y las consecuencias de la exposición pública de ésta. El personaje de Ángel resulta interesante por representar las actitudes con las que la moral e hipocresía mexicana enfrenta a la diversidad sexual. La agresividad en los diálogos de Ángel es memorable por ser familiar, por ser parte del léxico más común en el país —del «gritar eh puto es un derecho»— y en el que una abuela puede decir, con total convicción, que dios castiga la homosexualidad con la muerte. El machismo encarnado en el personaje de Ángel es corrosivo y apunta a la represión del deseo por una imposición social, cuya única válvula de escape es golpear y amenazar de muerte a su esposa.

En el clima de miedo que se vive hoy en México, donde una mujer no puede abordar el transporte público (o privado) sin sentir que su cuerpo está a la merced de las voluntades de quienes las rodean, esta metáfora resulta interesante, pero incómoda. Las palabras que inundan el imaginario colectivo cada vez que se culpa a una mujer de su propia muerte condenan, precisamente, el que dicha mujer quisiera experimentar placer en primer lugar (de cualquier tipo, pero sobre todo sexual). El pulpo alienígena que habita la cabaña de esta región salvaje es una representación de la sociedad mexicana que toca, veja y mata a quienes considera desechables, a esas personas que se atreven a expresar un deseo y buscar la culminación del mismo.

Quizá el alejamiento provocado por estas representaciones simbólicas nos permita mirar los problemas desde otras perspectivas. A veces la fantasía nos acerca más a los monstruos reales que nos aquejan y, a veces, nos ayuda a enfrentarlos.

 

Hipatia Argüero Mendoza es crítica de cine y guionista. Estudió Guión Cinematográfico en el Centro de Capacitación Cinematográfica, y es fundadora de Malamadre A.C.

[24 de enero de 2018]

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