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© Paloma Contretas. Imagen tomada de yeiiii.com
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#Soy Independiente. Imagen tomada del perfil de Facebook de YEI
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Colectivo Tlacolulokos, Arte sin revolución (2014). Imagen tomada de yeiiii.com
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Colectivo Tlacolulokos, Arte sin revolución (2014). Imagen tomada de yeiiii.com
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© María Luque, 2015. Imagen tomada de yeiiii.com

Columna: Sobre lo viejo

Junio 23, 2017

Con la pretensión de «construir comunidad» se creó YEI, una «plataforma especializada en proyectos independientes autogestionados por artistas visuales y agentes culturales que trabajan colaborativamente». Liderada por Tamara Ibarra, dicha plataforma se ha venido constituyendo con experiencias previas, como Tomar la ola y Boomerang, desde el año 2013 más o menos, y ha aglutinado una serie de experiencias, eventos y prácticas artísticas que ellos denominan «independientes». Más allá de si son efectivas las nociones de comunidad e independencia en la escena del arte mexicano contemporáneo, me interesa señalar una singularidad de su operación: la aglutinación y la red no pueden ser concebidas si al mismo tiempo no se arroja, y con fuerza, a la posibilidad de la constitución de su memoria.

Como se afirma en la carta de presentación de YEI, «si nadie se baña dos veces en el mismo río, nadie se expone dos veces en el mismo espacio; pero la suma de lo efímero da forma a la memoria.» De ahí la necesidad de que su archivo se vaya constituyendo al tiempo que anuncian sus operaciones. De ahí también la necesidad de que en cuanto aparece un fenómeno se genere su reporte, una especia de hiperconciencia del presente por su posibilidad de ser relevante en el futuro. Y ello no es más que una demanda de un tiempo global-neoliberal. La probabilidad de capitalizar el tiempo como mercancía, que es siempre una demanda a futuro.

Ahora bien, el caso del YEI me parece significativo de una situación en la que se encuentra el arte producido en el presente: desde hace aproximadamente 10 años la relación entre historia, memoria, historia del arte y práctica artística es cada vez más compleja, no porque antes no existiera sino porque ahora se ha institucionalizado de una manera singular. Se demanda que los artistas estén cada vez más informados históricamente y hagan más explícitos sus referentes artísticos; sus archivos se exhiben, al igual que otros objetos, en las salas de museos y galerías; las dinámicas curatoriales los enmarcan en narrativas que muchas veces tienen que ver con diferentes tradiciones artísticas; se les pide, además, que en sus proyectos enseñen su trayectoria y que sean consecuentes con sus propios procesos.

Por otro lado, la práctica artística está cada vez más llena de historia (y de historias), en las que los artistas cuentan o exhiben un problema biográfico o de la historia de una comunidad. Como lo ha señalado perfectamente Hans Belting hace algún tiempo, «hoy el artista se une al historiador para repensar la función del arte y desafiar su reivindicación tradicional a la autonomía estética. El artista obediente solía estudiar piezas maestras en el Louvre; hoy confronta toda la historia de la humanidad en el Museo Británico, reconociendo la historicidad de las culturas del pasado y, en el proceso, tomando conciencia de su propia historicidad. Los intereses antropológicos prevalecen sobre los intereses exclusivamente estéticos.» Sin embargo, al parecer esta toma de conciencia de su propia historicidad se ha exacerbado hasta tal punto que ha replanteado la misma condición de autonomía de la que ahora depende: se es autónomo en tanto proceso consciente de su propia condición histórica. Una autonomía relativa, por supuesto. Lo que se ha producido es una suerte de codificación de las prácticas artísticas por la historia que se repiten sin ningún cuestionamiento y que parece que no produjeran un posicionamiento crítico frente a las prácticas inmediatamente anteriores.

Un ejemplo de ello puede ser la relación que los artistas más jóvenes tienen con los de las generaciones previas. Si bien se acepta que éstos iniciaron ciertas dinámicas del arte contemporáneo en México, se les acusa de cierta incapacidad para cuestionar sus prácticas. En ese sentido, estoy de acuerdo con la posición que asume Carlos Amorales en una entrevista que le realicé hace poco tiempo para esta misma revista. Amorales afirma que en los últimos años no ha habido una lucha generacional, una lucha que muchas veces ha sido productiva en la historia del arte de México y que tiene que ver con la ocupación de espacios y relevos en las prácticas, entre otras cosas.

Las consecuencias de ello son sustanciales porque levantan la pregunta de cómo y desde qué horizonte se produce el arte contemporáneo, si la referencia histórica es ineludible y cómo opera la experiencia del presente en todo ello.

Desde mi perspectiva, lo que ocurre en el presente es que hay una doble exigencia a la obra de arte que se manifiesta como una tensión: que hable o «señale» el presente (un contexto específico, una realidad particular), pero que al mismo tiempo se circunscriba en una historia o un tiempo, cualquiera que esta sea (cultural, personal, del arte), tensando la producción artística entre diferentes temporalidades y arojándola al pasado inmediatamente, por muy actual que ésta pueda ser. He ahí la paradoja. La obra (el evento, o lo que sea) debe hablar del presente como una condición para que se dé un compromiso con el ahora, como un señalamiento (una señal) de un lugar y un tiempo presente al que pertenece. Sin eso, la obra muchas veces parecería insustancial y poco comprometida, cualquier cosa que eso pueda llegar a significar en este contexto. O, incluso, podría pasar como una obra poco crítica con la realidad, en la medida en que dicha realidad aparece como el referente ineludible. Ése es uno de los asuntos de fondo, a saber, cuál es la relación que tiene la obra de arte con el presente y la realidad, y cómo se concibe dicha realidad y dicho presente desde la obra.

Ahora bien, ese hablar desde el presente y la relación con la realidad se hace manifiesto ya sea como uso de medios específicos o como planteamiento de temáticas de diversa índole en las obras. En el primer caso se puede ver, por ejemplo, la situación de mucha de la pintura que se hace en la actualidad, cuyos principales referentes son la fotografía y la imagen digital —que, entre otras cosas, funcionan como una especie sustituto del referente de lo que antes era la naturaleza— o, evidentemente, la misma historia de la pintura, ya no como técnica o como significado sino como imagen que circula como código. En el segundo caso, la relación que se establece va mucho más allá de los medios específicos; se relaciona más con el lugar y tiene que ver con lo que algunos llaman «investigación artística», exhibiendo una serie de relaciones y de situaciones que se dan en contexto.

Así, la historicidad de la obra o del evento se ve precipitada hacia la historia por su propia condición, en la medida en que se hace explícito un contenido narrativo o una historicidad de los medios, o una relación directa con la historia del arte. No se cuestiona la condición del arte en el presente, sino que muchas veces se repiten, sin más, las mismas condiciones con las que el arte ha operado con cierto éxito en el pasado, tratando de convertirlo en histórico o como parte de un archivo, incluso antes de aparecer como experiencia, cualquiera que esta sea. Esto responde, creo, no a las lógicas de la producción del arte en el sentido de una posible experimentación, sino más bien a una inteligibilidad narrativa e histórica por parte de las instituciones del arte en el presente. Una inteligibilidad que parte de una demanda que, como lo anotaba Lyotard a comienzos de la década de los ochenta, tiene que ver más con el mercado y con las políticas culturales de lo que él llamaba «el realismo», es decir, un efecto de realidad que no permite la experimentación.

Es obvio que no estoy en contra de las prácticas que involucran archivos, ni de que el arte dialogue con prácticas del pasado. Por un lado, es importante poder ver e investigar las relaciones del pasado con el presente desde los archivos para generar una memoria histórica y una visibilidad de ciertos eventos, sujetos y dinámicas. Por el otro, es imposible que no ocurra ese diálogo entre las prácticas del pasado con las del presente porque el arte siempre está en una relación muy compleja entre su autonomía y su condición histórica desde siglo XIX, como lo notaba Hegel. El asunto no es que el arte aparezca como histórico, sino más bien cuáles son las condiciones del presente que permiten que sea considerado como histórico. Ésa es tal vez la pregunta que no termina de ocurrir y que, desde mi punto de vista, muchos artistas en el presente eluden, algunos de manera consciente. Es en ese punto donde vale la pena preguntar qué tipo de crítica a la historia está operando en el arte contemporáneo, si es que en efecto está ocurriendo. Una crítica a la historia como repetición del código, incluso más que una crítica institucional. Es ahí donde el arte contemporáneo se ha entrampado y no ha encontrado la manera de salir porque el código histórico es autocomplaciente. O tal vez, y esta es una suposición que no se debe dar por descartada, la misma condición del arte contemporáneo es que se arroje al pasado inmediatamente. De este modo, se produce como su propia hiperconciencia del presente.

Tal vez eso explica por qué en la actualidad hay tantos cursos de crítica institucional para artistas, solicitados u ofrecidos (algunos que yo mismo he impartido), como si allí, en esa clave histórica, pudiera haber una respuesta para las reconsideraciones del arte en el presente. Sin embargo, muchas veces dichos cursos no pueden ofrecer sino una narración de lo que fue una posibilidad de un arte que, al considerar a las instituciones, se relacionaba con otras formas de conocimiento e incluso de sujetos en un tiempo determinado. Lo que queda faltando, siempre como expectativa, es la pregunta por la operatividad de la crítica en el presente. Precisamente, y en ese mismo sentido, este texto queda como una formulación y como un diagnóstico al mismo tiempo que es una interrogante a los artistas y a su práctica. Es un llamado a la reconsideración del presente y de la pertinencia de las prácticas del arte en México en relación a su historia.

 

Daniel Montero es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Fue curador académico del MUAC. Su investigación está dirigida a entender el arte en relación a la política y a la economía en el contexto del neoliberalismo. Es autor del libro El Cubo de Rubik: arte mexicano en los años 90.

 

[22 de junio de 2017]

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