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Vista de la exposición Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, Brasil, 2017. Fotografía de Marcelo Liotti Junior. Imagen tomada de perfil de Facebook Santander Cultural.
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Vista de la exposición Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, Brasil, 2017. Fotografía de Marcelo Liotti Junior. Imagen tomada de perfil de Facebook Santander Cultural.
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Vista de la exposición Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, Brasil, 2017. Fotografía de Marcelo Liotti Junior. Imagen tomada de perfil de Facebook Santander Cultural.
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Vista de la exposición Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, Brasil, 2017. Fotografía de Marcelo Liotti Junior. Imagen tomada de perfil de Facebook Santander Cultural.
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Vista de la exposición Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, Brasil, 2017. Fotografía de Marcelo Liotti Junior. Imagen tomada de perfil de Facebook Santander Cultural.
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Vista de la exposición Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, Brasil, 2017. Fotografía de Marcelo Liotti Junior. Imagen tomada de perfil de Facebook Santander Cultural.

Columna: Mediaciones (2). Algunas preguntas por las condiciones de visibilidad del arte en el presente

octubre 18, 2017

El 10 de septiembre de este año se canceló abruptamente la muestra Queermuseu: cartografías de la diferencia en el arte brasileño, que se había inaugurado poco menos de un mes atrás, y que se suponía iba a estar montada hasta el 8 de octubre. La exhibición, curada por Gaudêncio Fidelis, y que se llevaba a cabo en el Centro Cultural del Banco Santander de Porto Alegre, mostraba obras de la historia del arte queer brasileño de artistas como Ligia Clark, Adriana Varejo, Bia Leite y Fernando Baril. Aparentemente la cancelación se debió a la presión de grupos cristianos sobre el banco, en particular del Movimiento Brasil Libre (MBL), un grupo conservador creado en 2014 que amenazó, a través de las redes sociales, con cerrar sus cuentas si no se retiraba la muestra. Incluso el alcalde de Porto Alegre, Nelson Marchezan, declaró que allí se exponían «imágenes de zoofilia y pedofilia» y pidió que se cerrara la muestra.

Probablemente las piezas más controversiales y las que causaron mayor descontento fueron las de Fernando Baril, con su obra Jesus Cristo com Deusa Schiva, (1996), que muestra una fusión de Jesucristo con la diosa Shiva en una especie relectura del arte pop; la obra Cena de interior II (1994), de Adriana Varejão, en la que se pueden ver varios grupos de personas teniendo sexo, entre ellas un trío de hombres homosexuales y un hombre con una cabra mientras otro la sostiene; y las obras de Bia Leite, Travesti da lambada e deusa das águas (2013) y Adriano bafônica e Luiz França She-há (2013), un par de trabajos que hacen clara alusión a un tema tabú como la homosexualidad infantil.

Ahora bien, la cancelación de esa exposición ha sido bastante documentada y comentada en diferentes medios por cuestiones que tienen que ver con la censura, la libertad de expresión y la representatividad en el arte. Muchos diarios locales brasileños como O globo, así como diarios extranjeros como El País, el boletín especializado Hiperallergyc, el New York Times o la revista La Tempestad, entre muchos otros, publicaron notas al respecto. Sin embargo, más allá de lo que se ha dicho sobre esta cancelación y el debate por la diversidad —que ya ha sido apuntalado de manera insistente y que es uno de los asuntos fundamentales acá— me gustaría traer un discusión, que si bien es fácilmente reconocible, es sustancial en todo esto: la relación cada vez más dependiente del arte con las instituciones privadas o la privatización cultural, sobre todo en relación a las plataformas que le dan visibilidad a la representación del otro y de los otros, y la posibilidad de generar un debate público sobre asuntos fundamentales como la constitución y la representación de la subjetividad y de la identidad.

Es claro que la cancelación de exposiciones no es nuevo y se ha dado de manera sostenida en toda la historia del arte por diferentes motivos. Lo que me interesa de este caso en particular es que al aparecer el banco Santander cedió a la presión de grupos de derecha en lo que algunos medios llamaron un «boicot». Basta decir, como se supone, que la movilización tuvo su mayor eco en las redes sociales y en diferentes plataformas de internet, pero ese es otro asunto. Ante la amenaza de que muchos de los cuentahabientes iban a cerrar sus cuentas, el banco, que en un principio había defendido la exposición diciendo que fue realizada «precisamente para que reflexionemos sobre los retos a los que nos debemos enfrentar en relación con las cuestiones de género, diversidad y violencia, entre otras cosas», la cerró dos días después y publicó otro comunicado en el que pedía disculpas a las personas que se pudieron sentir ofendidas: «Hemos escuchado las quejas y entendemos que algunas obras de la exposición Queermuseu faltan al respeto a símbolos, creencias y personas, lo que no está en línea con nuestra visión del mundo. Cuando el arte no es capaz de generar inclusión y reflexión positiva, pierde su principal propósito, que es el de elevar la condición humana».

Adicionalmente a eso, hay que añadir que el banco fue beneficiario de 800,000 reales a través de la llamada Ley Rouanet (ley 8,313/91) que «define incentivos fiscales para empresas y particulares que quieran financiar proyectos culturales en el país. Permite deducir del impuesto sobre la renta hasta el 100% del valor invertido en un proyecto cultural, de acuerdo con su categoría. Esta legislación estableció el Programa de Nacional de Apoyo a la Cultura (Pronac), que canaliza recursos para el desarrollo del sector cultural», es decir, hay una inversión significativa de dinero público en el proyecto. Justo desde allí hubo una de las mayores críticas según informa el diario El País: «En las redes sociales, Kim Kataguiri, uno de los líderes del MBL, salió al paso de las críticas y dijo que fue la sociedad brasileña la que se movilizó para repudiar la exposición, y que el banco, con miedo de perder clientes, canceló la muestra. “Es un boicot que ha salido bien, no una censura”. Kataguiri también publicó una foto de la obra Escena de interior II, de la artista Adriana Varejão, para alegar que se han invertido 800,000 reales provenientes de fondos públicos en una exposición para que los niños vean pedofilia y zoofilia».

En efecto, lo que está ocurriendo acá es la mediación de lo público a través de las corporaciones privadas que, a su vez, están financiadas por recursos públicos (a través de exención de impuestos) y que pueden retirar el apoyo a cualquier evento artístico a conveniencia cuando sienten que sus intereses se ven directamente afectados. En ese sentido, la mediación queda supeditada al interés de la defensa de la imagen corporativa, y la respuesta, en tanto pertenece a ese interés, puede quedar reservada a pesar de las demandas por explicaciones en la procuración de un debate. Lo que se produce entonces es una redefinición de lo público, en el que la manifestación y la posibilidad de la expresión de un desacuerdo y sus tensiones queda literalmente suspendido. De esa manera, la relación arte-vida aparece cada vez más mediada por la otra, la relación tripartita arte-economía-vida, en la que las posibilidades del vinculo depende de intereses comerciales.

El asunto, como se puede ver perfectamente en este caso, se concentra en el problema de la censura, que es fundamental, pero que siempre es posterior a que la institución privada asuma tal o cual responsabilidad, precisamente porque, como ya dije, depende de su imagen corporativa. La pregunta importante en todo esto es, si las plataformas de visibilidad dependen cada vez más de agentes privados, ¿cómo evitar que cualquier evento que sea de interés público y que competa a una comunidad (para empezar, a la comunidad del campo del arte que es la directamente implicada) no sea cancelado, pospuesto o incluso que no sea llevado a cabo con regularidad?

Por supuesto, este asunto tiene que ver con varias situaciones que se han presentado en el arte mexicano, en el que hay cada vez más instituciones privadas que tienen intereses en el arte y que deducen impuestos a través de la inversión directa en diferentes programas artísticos, sobre todo desde que la retirada de los fondos públicos a programas culturales de distintas naturalezas se hace cada vez más evidente. Si bien es cierto que muchas de esas instituciones y fundaciones han apoyado en la consolidación de foros de discusión, museos y exposiciones entre muchas otras actividades, ¿qué pasaría si se les cuestiona de manera directa en caso de que ocurriera una situación similar a la de Brasil (como ocurrió ya con la cancelación de la muestra de Hermann Nitsch en el Museo Jumex)? ¿Cuál sería su posición en caso de que una crítica directa a su institucionalidad se hiciera eficaz o de que una autocrítica fuera necesaria?

Las preguntas por las mediaciones y su función son cada vez más relevantes porque permiten observar cómo operan los aparatos de visibilidad, y hasta qué punto la elasticidad de esas instituciones les permite funcionar en relación a qué fenómenos, a qué temas y qué urgencias. Precisamente, en relación a un mundo cultural que depende cada vez más de las instituciones privadas, valdrían la pena abrir un debate por esa vía y redefinir los espacios públicos, políticos y críticos en relación a la economía contemporánea.

 

Daniel Montero es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es autor del libro El Cubo de Rubik: arte mexicano en los años 90.

 

[18 de octubre de 2017]

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