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Cartel de difusión de la exposición El hombre al desnudo (2014) en el MUNAL
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Duane Michals, La parte más bella del cuerpo de un hombre (The Most Beautiful Part of a Man's body) (1986). Imagen tomada de munal.mx
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Miguel Ventura, Cantos Cívicos (2008). Vista de instalación en el MUAC. Imagen tomada de muac.unam.mx
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Miguel Ventura, Cantos Cívicos (2008). Vista de instalación. Imagen tomada de muac.unam.mx
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Teresa Margolles, ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2009). Vista de instalación en la 53 Bienal de Venecia. Imagen tomada de arteypoliticateresamargolles.blogspot.mx
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Teresa Margolles, ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2009). Vista de instalación en la 53 Bienal de Venecia. Imagen tomada de accmag.wordpress.com
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Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room (2013). Vista de instalación en Museo Tamayo (2014-15)
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Selfies en la exposición Obsesión Infinita (2014-15) de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo. Imagen tomada de zaresdeluniverso.com.mx
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Hermann Nitsch, 122 Aktion (2005). © Georg Soulek
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Hermann Nitsch, Schuettbild (2002). Cortesía del Museo Jumex
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Protesta contra el Edificio H en el Espacio Escultórico, Ciudad Universitaria. © Cuauhtémoc Islas
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Espacio Escultórico en Ciudad Universitaria. © Cuauhtémoc Islas

Columna: El arte por su imagen

Mayo 24, 2017

Para nadie es un secreto que los «escándalos» o «polémicas» —como le encanta decir a la prensa nacional— al respecto del arte local se han exacerbado en los últimos años. Sólo hay que ver los casos de Jill Magid en el MUAC, el Oroxxo en kurimanzutto y la XVII Bienal de Fotografía en el Centro de la Imagen, que son, tal vez, los más recientes. Lo que hay que anotar, sin embargo, es la frecuencia y la magnitud de dichas «polémicas»; hace diez años no se habrían dado del mismo modo y ahora son diferentes debido a la entrada en escena del internet masificado y las redes sociales. La participación de las personas se ha incrementado para dar cuenta de una exposición o evento que visitaron, ya sea en fotografías, textos o videos, o sólo para hacer pública su opinión general sobre algún asunto del arte local. Los comentarios son de todo tipo y van desde manifiestos complejos y teóricos hasta una apreciación general, o vienen en forma de meme, pasando por insultos personales, trolleos y suposiciones conspiratorias. Los formatos también son variados y se presentan en videos, blogs o en 140 caracteres y saltan por las redes sociales para que puedan ser comentadas, a su vez, desde cualquier dispositivo que esté conectado a internet. Por su parte, el periodismo cultural (televisión, prensa y radio) produce o hace eco de ciertas noticias a partir de sus coberturas y sus suposiciones, y se retroalimenta con la red, de la cual también forma parte.

Es claro que esto no es un juicio de valor sobre ese asunto. Es un hecho y todos tenemos que lidiar con ello. Tampoco digo que toda la información sea pareja ni que todo el mundo participe de la misma manera. Aún siguen habiendo nodos y agentes que producen, o alrededor de los cuales, gravita la información. Sin embargo, esos campos gravitatorios pueden cambiar, generando nuevos nodos y agentes (como las páginas de Facebook Grabiel Orozco y Kurizambutto lo mostraron en su momento) y aunque esa dinámica es fundamental, describirla desborda por mucho los fines de este texto. Más allá de eso, hay dos asuntos que me llaman particularmente la atención: en primer lugar, la evidencia de una nueva manera de socialización del arte a través del internet, que ha llevado a una reconsideración de la noción de espacio público (y, por ende, de la crítica y de la política en el arte); por otro lado, una nueva forma de pensar el objeto artístico a través de las redes (tal vez una nueva definición del arte y de su función), asuntos que están relacionados de manera necesaria. Hoy más que nunca el objeto artístico se ha escindido de su imagen y ha generado una nueva tensión con ciertos intereses políticos, económicos y sociales que tienen repercusión en otros ámbitos públicos, que a su vez son problemáticos. O, más bien, porque esos objetos hacen alusión o exhiben cierta situación pública más allá del interés del arte, repercuten en otros ámbitos y cobran una visibilidad inusitada.

Desde mi punto de vista, el asunto se puede rastrear más o menos hacia 2008-2009, con la inauguración del MUAC y la exposición Cantos Cívicos de Miguel Ventura. La exposición —que exhibía esvásticas, un laboratorio experimental con animales disecados y ratas con las que se hacían experimentos, entre otras cosas— hacía un apunte sobre la relación entre ciertas formas de nacionalismo en México con personalidades como José Vasconcelos y su idea de la Raza Cósmica. Es claro que el tema es en sí mismo bastante complicado de abordar, y no es que esa muestra no fuera lo suficientemente controversial (el artista fue demandado por la comunidad judía mexicana), sino que el evento fue cubierto, casi únicamente, por la prensa. Aunque el artista hizo un blog al respecto de los sucesos  dando cuenta de los pormenores de la exposición en la información digital que circulaba, las reacciones se quedaron confinadas, por decirlo de alguna manera, en la relación entre los directamente involucrados (el artista, los demandantes, el museo, el mundo del arte local), la prensa y algunos textos y comentarios en blogs. Los comentarios de otro tipo de público (lo que los especialistas en museos llamarían «público general») no cobraron demasiada relevancia, no porque no fueran importantes sino porque las plataformas para difundirlos aún eran incipientes. Aunque Facebook y Youtube aparecieron en 2005 como sucesores del Hi5 y MySpace, entre otras, estas plataformas digitales se hicieron extremadamente populares con la aparición del smartphone en el 2007, y sus cámaras, que posibilitaron una interacción masiva e inmediata.

Ahora bien, ese mismo 2009 se presentaba una situación similar con la exposición ¿De qué otra cosa podríamos hablar? de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia, en la que se presentaban diferentes obras que tenían que ver con la violencia en México desatada por la «guerra contra el narcotráfico» de Felipe Calderón. De nuevo, esa exposición mostraba una situación compleja que se vivía en ese momento (y aún hoy) en el país, y las obras llevaban un poco de esos residuos mortales a la Bienal de arte más importante del mundo. Esa exposición fue mucho más criticada en las redes, en particular por Avelina Lésper, quien desde el 2008 ya empezaba a generar una reflexión en contra del arte contemporáneo. El caso de Lésper es singular porque su visibilidad se da primero desde la red en su ya conocido blog de alcance internacional, y luego por su vinculación con el Grupo Milenio. Aunque la exposición de Margolles no se pudo ver en México, ya se creaba suspicacia de su obra en las redes sociales desde la imagen de la obra y de sus supuestos.

Desde ese momento, y sin el afán de ser exhaustivo, podemos hablar ya de una interactividad cada vez mayor con el arte, ya sea desde lo que se ve in situ (subiendo una foto o video) o de lo que reportan las notas que circulan en la red para comentar. Tal vez dos casos paradigmáticos son la cancelación de la exposición de Hermann Nitsch en el museo Júmex (2015) y la indignación por la construcción del edificio H en la UNAM (2016) que afecta el Espacio Escultórico. Los dos casos fueron reportados por usuarios en la página de internet change.org; se quejaban por la utilización de sangre animal en la obra del artista austriaco en el primer caso, y por la afectación al patrimonio de la UNAM en el segundo. En cuanto a Nitch, se logró cancelar la exposición antes de su inauguración por el debate que suscitó la obra, causando una crisis institucional en el museo. El edificio H no se pudo demoler o intervenir —como pedía Pedro Reyes, que fue quien comenzó la movilización en las redes—, pero sí se hizo un apunte sobre el asunto patrimonial en la UNAM.

La lista de casos es mayor: la cancelación de la página de Facebook del MUNAL en 2014 por exhibir hombres desnudos en la promoción de su exhibición El hombre al desnudo, porque según algunos usuarios atentaban contra la moral; la multitudinaria exhibición Obsesión infinita de Kusama en el museo Tamayo en 2014, cuyo registro en las cuentas de Instagram de los asistentes al parecer causaba más afluencia de público. Todo ello demuestra la relación cada vez más compleja que tiene el arte con la misma noción de lo público y con el público, que provoca una reconsideración de la esfera pública como la describía Habermas, y sus criterios de igualdad, transparencia, inclusividad y racionalidad. Si desde las décadas de los sesenta y setenta se puso en crisis la producción artística como única e irrepetible y, a su vez, la noción de autor y la especificidad de los medios artísticos a causa la reproductibilidad fotográfica que involucraban muchas de las obras producidas en esa década (Crimp), ahora es la fotografía y el comentario el que llega a los usuarios de manera inmediata a través de la red para llegar a un «éxtasis de la comunicación» que cuestiona de manera necesaria la condición del objeto (Baudrillard). Ya no hay que moverse y reunirse con otras personas físicamente para poder expresar un comentario, porque lo que veo es la imagen y la información mediatizada por los datos de la red, y la colectividad es la comunidad de usuarios que comenta, a su vez, esa información. El espacio público se tensa entonces con el privado y ya no se pueden definir sin tomar en cuenta estas características, lo que hace que la crítica ya no se exprese sobre sobre algo, sino más bien, y en primer lugar, sobre el sujeto que expresa lo que dice.

Así, la discusión está más relacionada con los asuntos que transmiten la imágenes y que rodean a las obras, con comentarios que tienen que ver con otros intereses que escapan al mundo del arte pero que están en relación con él. El caso de Nitsch el Museo Jumex es interesante porque allí confluyeron los intereses de los animalistas, los del museo y la imagen de la empresa, entre otros. Lo mismo sucedió hace algunas semanas con el caso de Magid en el MUAC, en el que incluso antes de su inauguración ya había un debate público sobre la pertinencia o no de esa exposición, debido a todos los elementos que estaban involucrados: patrimoniales, jurídicos, económicos. Esa discusión no se da desde el arte; es un debate «en torno al arte» que crea un marco a las obras generado por la escisión del objeto en su imagen y por los intereses particulares: ya no es necesario ver la cosa para que dé de qué hablar desde la red. Hay una mediación de la experiencia y un marco previo a lo que se exhibe y muestra. Que no se malentienda. No digo que haya una cancelación de la producción de objetos o de la experiencia, sino que ahora hay una producción de objetos también en relación a su imagen y por su imagen.

Este marco ha generado entonces una nueva concepción del objeto del arte que ya no se puede entender sin su imagen trascendente en las redes de información. Por eso es interesante el comentario que hacía Cuauhtémoc Medina al respecto de la obra de Magid en la primera mesa de discusión en el MUAC. A la pregunta de por qué no había tenido lugar una discusión estética al respecto de la exposición, Medina contestaba que la exposición había sufrido una especie de «judicialización» previa. «Ha habido una arquitectura del ruido», decía, «que ha generado una enorme ciudadela». Según el curador, «la obra efectivamente enmarca los límites legales, los visibiliza, al punto de que algunas de las obras que son presentadas tienen que adaptarse a algunos de los límites que la artista encuentra de parte de las instituciones en el marco legal, y eso van a verlo efectivado en las obras. Es decir, la relación reflexiva sobre ese campo es una relación que no corresponde con la noción sencilla de estética que teníamos en el siglo XIX. No es un objeto que contemplemos. Es un objeto que reflexionamos».

Si Medina dice que, en general, se está haciendo un apreciación sobre la obra de Magid que tiene que ver más con la noción de experiencia estética del siglo XIX a partir de la contemplación, yo puedo decir que él está describiendo, más bien, una situación anclada en el siglo XX: la del objeto que reflexionamos. Medina se resiste a aceptar que la obra puede tener un marco que no parte de ella y que la obra no es la única que señala marcos (legales, en este caso). La obra estaba siendo señalada mucho antes de su exposición por el marco producido por la red provocando una experiencia previa, un pre-juicio. Pero esto no es único de la exposición de Magid sino del comportamiento del arte en el presente, como ya lo he señalado. Lo que habría que investigar a fondo es cómo funciona eso y cómo es que se da esa relación en la actualidad. Se trata de pensar y describir las nuevas dinámicas del arte a través de su imagen en la red.

 

Daniel Montero es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Fue curador académico del MUAC. Su investigación está dirigida a entender el arte en relación a la política y a la economía en el contexto del neoliberalismo. Es autor del libro El Cubo de Rubik: arte mexicano en los años 90.

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