Del 24 de mayo al 29 de septiembre se exhibió en el Palacio de Velázquez de Madrid una gran retrospectiva de Cildo Meireles, artista conceptual que a partir de la década de los sesenta dio un giro a su obra para criticar a la dictadura brasileña, la violencia, la iglesia y al capitalismo.

Quisiera comenzar esta entrevista recordando el golpe de Estado de 1964 en Brasil, mediante el cual un grupo de militares, con ayuda del gobierno estadounidense, tomó el poder e impuso una dictadura que duraría hasta 1985. Se puede decir que a partir de esa fecha tu obra —antes enfocada en el dibujo y preocupada más bien con el espacio— cambió de rumbo para reaccionar contra la dictadura, ¿cómo ocurrió ese giro?

 Al inicio de la dictadura me encontraba estudiando cine en la universidad, pero en 1965 los militares la cercaron, expulsaron a cientos de profesores y terminaron con la carrera de cine. Continué dibujando durante algún tiempo, y expuse una serie de dibujos expresionistas en el Museo de Arte Moderno de Bahía, en Salvador. A los 18 o 19 años me interesé por el espacio y comencé la serie Espacios virtuales (1967-68), que está ahora en la exposición del Palacio de Velázquez del Retiro, así como los Volúmenes virtuales y Ocupaciones (ambas de 1968-69). Siempre he dicho que el Mayo del 68 en Brasil empezó más bien en marzo, cuando mataron a un estudiante. A partir de ese momento hubo enfrentamientos entre los estudiantes y la dictadura casi a diario. Participaba políticamente como estudiante y como artista joven, pero mi trabajo estaba centrado más bien en cuestiones formales y estructurales.

Iniciando 1969, sin embargo, fui seleccionado, mediante una suerte de votación que se hacía entre artistas, críticos y demás personas ligadas al arte, para exhibir mi obra en una exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno de Río. De esta muestra se escogerían a los artistas que representarían a Brasil en la Bienal de Jóvenes de París en 1969. Éramos cinco artistas por categoría y yo fui seleccionado en escultura. Tres horas antes de la inauguración, el museo fue cercado por la policía y el comandante de la operación le dio al director del museo tres horas para desmontar la exposición. A partir de ese momento supe que debía hablar de ello en mi trabajo. Yo era muy crítico, sin embargo —y aún lo sigo siendo—, del arte panfletario tipo “¡Venga, venga, vamos, vamos!” porque creo que omite lo que pasa dentro de la historia de arte, y las obras tienen que responder también a ese desafío.

Pocos años después te encontrabas exhibiendo en el MoMA en la exposición Information (1970), en la que presentaste el Proyecto Coca-Cola, parte de Inserciones en circuitos ideológicos (1970). Para ese proyecto sacaste de circulación botellas de Coca-Cola, las alteraste, añadiendo en ellas comentarios políticos como “Yankees Go Home”, y después las regresaste al mercado. Lo mismo hiciste con billetes, a los que imprimiste la pregunta “¿Quién mató a Herzog?”, refiriéndote a la muerte del periodista Wladimir Herzog, anunciada oficialmente como suicido. Estos gestos eran bastante transgresores tanto en lo político como en lo artístico, además de que ampliaban los límites del espacio de exhibición, ¿cómo fueron recibidas esas inserciones en su momento?

 Las botellas de Coca-Cola forman parte de un sistema de circulación industrial (botellas de retorno), mientras que los billetes forman parte de un sistema de circulación institucional (moneda corriente). Estas obras se refieren a un escrito del poeta Ferreira Gullar, Teoria do não-objeto, que se publicó en 1959, un texto trascendente sobre todo para el neoconcretismo. Es un texto clásico para comprender ese periodo y entender también esas obras, donde los temas del no-objeto y la inmaterialidad son muy importantes. Evidentemente las botellas y los billetes no son la obra; la obra existe cuando empieza a utilizarse. Cuando la gente vio estos objetos en Information en el MoMA yo creo que no los comprendió. Incluso cuando yo se los explicaba, y trataba de ser lo más didáctico posible, poca gente entendía lo que era realmente la obra.

¿A partir de qué momento empezaste a crear obras en las que invitabas al público a participar?

Inserciones de circuitos ideológicos es ya participativa, interactiva: depende del público para existir. Con este trabajo me di cuenta de que todo es una inserción en un circuito. La inserción es el modo y el circuito es el medio. Cuando realicé estas obras, las doné a museos, al Reina Sofía por ejemplo, y la gente me pedía que la repitiera para comprarla. Pero la repetición, el estilo, son cosas que yo encuentro terribles en el arte en general, aunque para el mercado son importantísimos. Yo creo que el arte te permite empezar de cero en cada pieza, y eso es lo más interesante. A partir de los años setenta empecé a realizar proyectos de gran escala, hechos para que una persona pudiera quedarse dentro de ellos el tiempo que quisiera. Así que todas mis instalaciones grandes tienen esa intención participativa, interactiva.

¿Crees que existe un rasgo “brasileño” en tu obra?

Portugal nunca tuvo una historia de artes plásticas muy importante y España sí. Mi padre me regaló un álbum con grabados de Goya que se volvió mi cosa favorita cuando yo tenía dos o tres años, y fue ahí que empecé a mirar y a copiar. El Greco, Velázquez… Siempre admiré el arte español. La historia de las artes plásticas en Portugal no tenía la misma relevancia, así que Brasil tuvo que inventar su propia tradición a partir de la Semana de Arte Moderno de 1922. Además, el concretismo y, sobre todo, el neoconcretismo fueron muy importantes. El neoconcretismo fue, al mismo tiempo, un evento de ruptura y de fundación para el arte brasileño. Se privilegió la plurisensorialidad, la idea de que el arte no existe solamente para los ojos. El arte debe poder ser percibido por una persona ciega, tiene que proponer una totalidad de percepción. Esa, creo yo, fue la lección más importante del neoconcretismo para los artistas que llegaron después, y esa lección incluye evidentemente la cuestión participatoria.

Algo muy interesante en tu trabajo es la manera en que fechas algunos proyectos. A veces ocupan un lapso de varios años, ¿a qué se debe esto?, ¿cómo es tu proceso de trabajo en ese tipo de proyectos?

No hay un método, una manera o un patrón para trabajar. Más bien hay una suerte de biografía del trabajo: cada pieza tiene su propia historia. Esa distancia entre el momento de la primera anotación y la ejecución de la pieza se debe a que no existían las condiciones para realizarla en el momento en que fue anotada. De inicio siempre piensas que se pueden hacer las cosas. A partir de cierto momento me empezó a gustar dejar las ideas en el cajón. Conviene que algunos proyectos pasen por una suerte de decantación, porque así van madurando en la mente. Desvío al rojo, por ejemplo, es un proyecto que surgió en 1967, como una anotación, y pasaron 17 años para que se fabricara.

En Desvío al rojo (1967-84) creas un desconcertante mundo donde todo es rojo: tapetes, ventiladores, escritorios, armarios. Ese proyecto tardó —como bien dices— 17 años en realizarse. Pero, ¿cómo se dieron las cosas para que por fin pudiera llevarse a cabo?

Desarrollé esa obra hasta 1981, cuando fui invitado por una curadora (no recuerdo si en aquel entonces ya existía ese término, “curador”), la directora de la Archer M. Huntington Gallery, que hoy es El Museo Blanton, en Austin, Texas. Ella quería hacer una colectiva con cuatro artistas brasileños y quería que yo hiciera una pieza de gran escala. Entonces fui a buscar en mis notas y encontré esa anotación acerca de una sala que, por alguna una razón inexplicable, tenía todos los objetos rojos. También encontré otras dos notas de esculturas más recientes, de finales de los años setenta: una era una botella pequeñita tirada en el suelo, de la cual escurre una cantidad de líquido desproporcional al tamaño de la botella, y la otra un lavabo de un líquido del mismo color que la botella. Coloqué las tres cosas juntas porque me parecían un encadenamiento de falsas lógicas. Me decidí por el color rojo porque tiene muchas lecturas y mucho simbolismo. La sala del principio es una colección de colecciones: la colección de ropa en el armario, la colección de las cosas en el refrigerador, la colección de libros. Evidentemente, se puede coleccionar hasta el infinito. De vez en cuando, cuando voy al Centro de Arte en Belo Horizonte, donde tienen permanentemente Desvío al rojo, cambio alguna cosa, como se cambia de lugar un mueble en una casa; es una estructura que permite variaciones.

Muchas de tus obras surgen como reacciones a circunstancias políticas específicas, principalmente eventos ocurridos en Brasil, ¿crees que pueden trascender ese contexto y ser experimentadas por todo tipo de espectadores?

Sí, creo que ésa es la idea. Cuando estoy movido por un proyecto político, el inicio está determinado por esto o por esto otro, pero después se torna una cosa que es aplicable en diferentes contextos, pues no quiero que se limite a una situación brasileña local. Cuando hice los Zero Dollar (1978-84) y los Zero Cruzeiro (1974-78), la crítica hablaba de la situación de inflación brasileña, pero a mí me interesaba una cosa más general: la diferencia entre el valor simbólico y el valor de uso. Ahora bien, si quisiera hablar sobre la inflación brasileña tendría que tomar Misión/Misiones (1987), una pieza hecha con huesos, una columna de ostias católicas y 600 mil monedas de un centavo. Porque en aquel momento para conseguir 600 mil monedas de un centavo, una piscina de monedas, era suficiente cambiar un billete de 5 dólares americanos, lo que ya era una contradicción, pues 5 dólares jamás pagarían la cantidad de metal empleada en dos toneladas de monedas de un centavo.

En muchas de tus obras participativas pareces problematizar la relación con el espectador. A través (1983-89), por ejemplo, es un laberinto en el que el espectador debe caminar sobre vidrios y es obstaculizado por una serie de barreras. En Amerikkka (1991-2013), la obra creada para el Palacio de Velázquez, el público camina sobre un suelo compuesto por 20 mil huevos de madera, mientras que en el techo, sobre la cabeza de los espectadores, penden más de 50 mil amenazadoras balas. Pareciera que existe la intención de incomodar físicamente al visitante, ¿es así?

Sí, yo creo que el miedo es un material de trabajo interesante. Porque en una situación de miedo la tensión está presente y abre la percepción. Si caminas por una sala de exposición de un museo o una galería, vas tranquilo, pero si a partir de cierto momento te colocas, como en el caso del Sermón de la Montaña: Fiat Lux (1973-79), sobre un suelo de lija en un cuarto lleno de cajetillas de fósforos, la situación cambia y empiezas a estar mucho más atento. Así que, claro: la idea es utilizar el miedo como materia prima.

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Lorena Marrón es ensayista y fotógrafa. Actualmente cursa una maestría en Historia del Arte y Estudios Museísticos en The City College de Nueva York. Ha publicado sobre arte contemporáneo en diversas publicaciones.

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[ 11 de junio de 2014]