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Björk durante su presentación en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México. (2017) © Santiago Felipe
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Björk durante su presentación en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México. (2017) © Santiago Felipe
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Björk durante su presentación en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México. (2017) © Santiago Felipe
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Vista de instalación de la muestra Björk (2015) en el MoMA. Imagen tomada de moma.org
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Vista de instalación de la muestra Björk (2015) en el MoMA. Imagen tomada de moma.org
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Vista de instalación de la muestra Björk (2015) en el MoMA. Imagen tomada de moma.org

Björk: la voz como una tecnología

abril 04, 2017

Iba a comenzar por decir que Björk no es del todo un icono pop —cuando un video de Paty Chapoy ¿reseñando? el primer concierto que dio en la Ciudad de México me desmintió rotundamente—. Iba a comenzar por decir que Björk no es del todo una artista, en el sentido más amplio del término, pero la retrospectiva que montó el MoMA sobre su trabajo en el 2015 —con todo lo fallida que resultó al final, ese fracaso curatorial de Klaus Biesenbach convirtió al recinto en una especie de Planet Hollywood con parafernalia para fans— apunta a lo contrario. Debería comenzar diciendo que es difícil separar esas dos esferas en la obra de la islandesa; una obra que, con el paso de los años, se ha enriquecido al abrevar de otros campos, conformando un ecosistema complejo: una narrativa transmedia.

El primer recuerdo que tengo de Björk es confuso quizá porque me resulta casi imposible desasociar la música de la imagen. Son los años noventa. La tele sintoniza MTV. Y en mi memoria los universos de Spike Jonze, Michel Gondry, Alexander McQueen o Chris Cunningham están irremediablemente unidos a esa voz rara: delicada y violenta a un tiempo. Ocurre lo mismo con la moda y la tecnología. (Durante tres meses el MoMA exhibió algunos de los instrumentos usados en Biophilia (2011), así como cuadernos e indumentaria: pelucas, disfraces y varios de sus emblemáticos vestidos, incluyendo el modelo del cisne de Marjan Pejoski que Björk usó en los premios Oscar del 2001.)

Hasta ahora, entrega tras entrega, los discos de Björk se habían ido complejizando y saturando: su música se fue haciendo «difícil», por decirlo de algún modo. Después del Vespertine (2001) el uso de la tecnología comenzó a parecer una imposición o un capricho más que una necesidad. Biophilia, ese álbum expandido que crecía y se modificaba en apps, por momentos resultaba sólo una confusión sonora; Medúlla (2004) quiso dar un paso atrás al recuperar la voz como único elemento para generar canciones, pero el ensamblaje de las mismas resultó demasiado intrincado. Aunque quizás ahí está la clave para lo que vino en Vulnicura (2015), acaso su proyecto más personal: volver a la voz: utilizar la voz como tecnología.

Vulnicura es un álbum de duelo: relata de manera lineal la debacle de la relación que Björk sostuvo con el artista Matthew Barney durante 13 años. El tema «Family» comienza así: «Is there a place / where I can pay respects / for the dead of my family?». Ese tono elegíaco la acerca a la Anne Carson de The Beauty of the Husband. Parecía el momento ideal para mostrarse vulnerable sin todas esas capas de tela, maquillaje y sonidos sintéticos. El momento para recordar lo que Björk sabía desde el principio y parecía haber ido olvidando con el tiempo, que la música no es un soporte para la voz, no para la suya al menos. En este disco, que es al mismo tiempo la herida y la sutura, Björk vuelve a utilizar su voz como el elemento más poderoso de sus composiciones.

El proceso de creación de este álbum fue el siguiente: después de escribir las letras, Björk escribió los complejos arreglos de cuerdas y sólo entonces contactó al músico venezolano Arca —quien coprodujo la mayoría de los temas y la acompaña en la gira; en su presentación dentro del Festival Ceremonia estuvo a cargo de los sintetizadores—. Sin embargo, algunos meses después del lanzamiento de Vulnicura, Björk dio a conocer una versión más cruda: Vulnicura Strings, eliminando los beats que le daban a las canciones una sensación de circuito roto, de arritmia. Ésta fue la versión que Björk, acompañada de un conjunto de cuerdas mexicano y un director islandés, tocó en el Auditorio Nacional la noche del 29 de marzo. Fue un concierto íntimo, descarnado, triste. Sin visuales. Una voz grande dentro de un cuerpo pequeño. Nada más. Y diez mil personas. Nada menos. «Espero que la gente cierre los ojos y sólo escuche», había dicho Björk unos días antes del concierto. Nadie coreaba las canciones, nadie tomaba fotos, la música volvía a ser lo que había sido siempre: presente puro. La voz como una tecnología que intenta suturar una herida invisible.

Cuando a Björk le propusieron hacer una retrospectiva en el MoMA sobre su obra, se mostró reticente. ¿Cómo hacer para colgar una canción de la pared?, se preguntaba. En esa muestra la pieza central fue el video creado ex profeso para la canción «Black Lake». Björk parecía haber resuelto el problema: no se trata de colgar piezas musicales como si fueran pinturas sino de convertir el sonido en una experiencia espacial.

La contraparte visual del Vulnicura consiste en una serie de videos de realidad virtual —como el de «Notget, estrenado el 3 de abril— que exploran las distintas posibilidades de movernos dentro de una canción. Este es el eje de Björk Digital, exhibición que estará en el Foto Museo Cuatro Caminos de la Ciudad de México hasta el 7 de mayo.

Björk ya había cantado en nuestro país un par de veces antes, en festivales, pero nunca en la Ciudad de México; hace diez años la vi, molesta por el comportamiento de la audiencia, con un setlist que tenía un par de despuntes, pero fue un acontecimiento rápido y frío a las afueras de Guadalajara. Sin embargo, en la gira de su último disco ha repetido este show, repartido en dos actos, en varias ciudades, cuando las cualidades acústicas del recinto lo permiten.

Las primeras seis canciones se sucedieron en el orden original del disco —Vulnicura Strings altera la narrativa temporal de la obra para darle un toque de dramatismo al final que resulta un tanto efectista—; él único tema del disco que no tocó fue «Atom Dance», cuyo campo semántico está más relacionado con las producciones previas. Después de un intermedio de aproximadamente treinta minutos, Björk reapareció en el escenario con un nuevo atuendo: el mismo que utilizaría un par de días después en el Ceremonia, pero con zapatos de plataforma, medias blancas y un tocado fluorescente distinto, que cubría su cuello. La segunda parte consistió en los dos temas que faltaban para cerrar el ciclo de Vulnicura junto a una selección de su discografía cuyos momentos más altos fueron «Jóga» y «Bachelorette», con unos arreglos hacia el final en esta última que tenían algo de tango y de vals. «Pluto» fue la canción que cerró el concierto. Una pieza catártica cuya versión en cuerdas le quitaba la saturación sonora de la original y permitía escuchar claramente la voz de Björk en la segunda estrofa abriendo la posibilidad de emerger renovada del dolor: «I’ll be brand new, / brand new tomorrow. / A little bit tired / but brand new». Esa voz desnuda y violentamente feliz —como dice una de las canciones de su álbum Debut— que se ha mantenido prácticamente intacta a lo largo de más de veinte años, y que finalmente volvía a ser la protagonista: la tecnología básica de la que surgió toda su obra.

 

Herson Barona es escritor, editor y traductor. No ha plantado árboles, no ha tenido hijos, no ha publicado libros.

 

[4 de abril de 2017]

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