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Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

Julieta Aranda: La poética de la circulación

Entrevista 08.06.2018

Manuel Guerrero

A propósito de su más reciente exposición en la galería OMR, entrevistamos a Julieta Aranda, quien nos compartió datos de su proceso creativo y formación.

Hace ya más de 6 años que platicamos con la artista Julieta Aranda, quien vive y trabaja entre las ciudades de Berlín y Nueva York. En aquella oportunidad, compartió con nosotros algunas perspectivas sobre la escena artística de México e ideas referentes a su obra. Es una afortunada coincidencia, con una cierta poética, volver a entrevistar a una artista interesada en los procesos de circulación en contextos variados, pues es una muestra clara de que nuestro mundo está en constante movimiento, en el que no son solo los objetos los que se propagan en y desde diferentes lugares.

En esta ocasión, con motivo de su más reciente exposición en la galería OMR titulada Ghost Nets, tenemos la oportunidad de conversar de nuevo, en un ejercicio de contraste sobre lo dicho anteriormente en relación a un nuevo panorama artístico construido a través de los años. Además de ello, en esta entrevista, nos aproximamos al proceso de sus primeras obras, el papel del lenguaje en la práctica artística y temas relacionados con el circuito de exhibición del arte contemporáneo.

 

—Tomando en cuenta la disciplina en la que te formaste en la School of Visual Arts, ¿cómo diste el paso de la producción cinematográfica al arte contemporáneo?

Es una historia muy chistosa, en la que justo estaba pensando el día de ayer. Yo empecé a hacer cine a los 14 años. Era la adolescente que se la pasaba en las salas de cine independientes: estaba la sala de cine de San Ildefonso, el cinematógrafo del Chopo… Eran lugares donde habían 5 personas para ver películas experimentales. Iba al cine todo el tiempo.

Sabía que quería ser cineasta. Comencé a trabajar en producción de cine a los 15 años; ahorré todo lo que gané y a los 17 quería hacer un cortometraje de ciencia ficción, el cual hice con estilo casi de guerrilla. Con ese cortometraje me dieron una beca para estudiar en la School of Visual Arts: uno de los actores que participó daba clases de stop motion, se la mostró al director de la escuela, y así fue como terminé en Nueva York. Como todo cineasta, tenía la idea de hacer trayectoria en festivales, participar en Sundance, y cosas así. Nunca me aceptaban en los festivales, aunque me invitaban muy seguido a presentar mis cortometrajes en contextos artísticos.

En los 90, dos amigos que llevaban un espacio llamado La panadería me invitaron a hacer una exposición. Llevaba mucho tiempo haciendo una serie de fotos sobre el jetlag, acerca de lo que pasa cuando pierdes o ganas una hora al ir a un lugar, por cuestiones de husos horarios. Pensaba mucho en esas cosas. De hecho, ahí es cuando empecé a trabajar con el tiempo como uno de mis temas constantes.

Esta fue la primera vez que tuve una exposición; al final, el proyecto no solo fue de fotografía, sino que incluyó bastantes objetos y también una instalación de audio. La exposición se llamó Medidas de emergencia y estaba basada en lo que pasa cuando viajas en un avión y la manera en que te reconfortan las aerolíneas: lo que implica suspender por un determinado período de tiempo tu libre albedrío con tal de moverte de un lado a otro y de algún modo cuestionando qué es lo que pasa con el tiempo que pierdes y ganas con todo ese cruzar el planeta, etc. A partir de esa exposición me invitaron a una edición de la Bienal de la Habana, al mismo tiempo que me rechazaron otra vez de un  festival de cine. A mí en realidad toda esta situación me tenía bastante de mal humor, porque no tenía contemplado dedicarme al arte, ¡yo era cineasta! Ya estaba viendo negro.

Me senté a platicar con un amigo en Nueva York, que empezó como cineasta y luego incursionó como artista. Se llama Michel Auder e hizo mucho cine de Super-8 y 16 mm con Andy Warhol en The Factory; lo comento para que te puedas ubicar en el tiempo. Yo estaba quejándome sobre la situación de las exposiciones y los festivales y él me dijo: «¡Ya cállate, Julieta! [risas] Date cuenta de que lo que estás haciendo no es cine. Es otra cosa. Estás usando estas herramientas pero es muy claro a donde pertenece tu trabajo». Pensé «ok, lo acepto». Me cambié de rubro y decidí dejar el cine completamente: no me volví a parar en una sala de cine por años. Tenía una estructura muy clara de cómo iba a ser mi vida en el cine, por lo que abandonar todos estos planes fue muy traumático. Pero también fué una decisión pragmática, debí haber pensado algo así como: «ok, aquí cabemos; sí hay un interés en mis ideas y en lo que estoy haciendo dentro del mundo del arte».

Cuando empecé a hacer arte me enfoqué en la escultura: en la relación con los materiales y el espacio. No quise vestir mi trabajo como cineasta de arte, me interesó más explorar las condiciones de la disciplina —que no son sólo relaciones con el tiempo como en el cine o la música, sino una cosa más espacial, de tal modo que el tiempo se convirtió en mi material de investigación y empecé a trabajar en ello escultóricamente.

Eventualmente decidí estudiar una maestría en arte para entender quién era mi generación, la gente que tenía a mi lado. Es muy curioso porque, de hecho, la historia tiene un final: no hice cine ni toqué una cámara por años hasta que hice con Anton Vidokle —que ha sido mi partner in crime por muchos años— un trabajo para Documenta del 2012, que consistía en un video.

La idea era que Anton fuera con un camarógrafo a filmar ciertas locaciones y editara. Él no tenía mucha experiencia haciendo cine y cuando revisamos el material en el disco duro todo era inservible: estaba fuera de foco y las tomas estaban movidas. Lo que usé para realizar el video fue todo el material de películas que no terminé cuando me retiré del cine. Ahí fue cuando volví a hacer video.

Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

 

—La «poética de la circulación» es un concepto con el que, en muchas reseñas y entrevistas, se explica tu trabajo. ¿De dónde viene esta idea y de qué modo opera en tu trabajo?

El crédito a quien lo merece. Una vez tomé una clase optativa en la Facultad de Antropología de Columbia, impartida por una mujer que es absolutamente brillante; Elizabeth Povinelli. Yo ya estaba explorando la idea de la circulación, porque me interesa mucho cómo se mueve la información, como se mueven las imágenes y hasta qué punto yo tengo agencia en este movimiento. Ella estaba dando una clase que se llamaba «La poética social de la circulación». Fui directamente ahí y la clase me quedó como anillo al dedo. A partir de este momento comencé a articular una posición artística alrededor de esta idea.

En términos estrictos de la «biblia marxista» —digamos—, cuando estás pensando en El Capital, está la ecuación de la circulación que tiene que ver con la oferta y demanda, en la que básicamente la circulación termina siendo un agente invisible entre producción y consumo. A mí me pareció que en ese agente invisible es donde reside la agencia de alguien o de algo, especialmente como artista. ¿Quién ve mi trabajo? ¿Hacia quién está dirigido? ¿Qué tanto puedo yo tomar decisiones sobre cómo se mueve? ¿Quién lo puede adquirir? ¿Quién no? ¿A quién se lo puedo regalar? ¿Dónde se presenta y dónde no? Y, ¿hasta qué punto la circulación no tiene que ser un agente invisible sino que también puede ser un acto estético? Mucha de mi reflexión ha estado dirigida a esa posibilidad y a esas preguntas; a hacer visible este agente invisible que mueve las cosas.

No sólo se trata de tirar una botella al agua y ver si llega, sino de generar esa trayectoria, hacerla visible y hacer que esa línea sea también parte de la obra.

 

—Un elemento constante que advierto son las alusiones al lenguaje, en tanto red o sistema de tramas que posibilita la comunicación. Éstas, a su vez, conforman una forma —valga la redundancia—: una manera de dimensionar los alcances de ese sistema que se crea, algo que para algunas escuelas filosóficas —especialmente de la filosofía analítica— resultaría descabellado. En las circunstancias actuales, ¿de qué manera se puede pensar el lenguaje desde y en el arte?

Tengo una posición ante el lenguaje que tiene un conflicto que encuentro muy productivo. Mantengo una relación grande con la teoría: a pesar de que escribo y llevo una revista, siempre he procurado que mi trabajo —por más que tenga una relación con el lenguaje— no se convierta en un acto de ilustración lingüística. Es decir, para llegar a la obra, siempre trato de alejarme del lenguaje: cuando llega un momento en el que el lenguaje ya no me alcanza para explicar lo que quiero decir, ahí es cuando digo «esta obra sí se tiene que hacer». Ya rebasa todo lo que yo puedo comunicar a través del lenguaje. Esa vendría a ser mi relación con el lenguaje, aunque obviamente todo el proceso de investigación y la forma analítica que tengo empieza con ello. Cuando termino, es donde ya no me alcanzan las palabras.

Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

 

—Se podría decir que el lenguaje es un punto de partida del que puedes prescindir en algún momento.

No puedo prescindir de él, pero sí puedo separarme. No puedo decirte que estoy produciendo con la lógica de «El arte por el arte». Siempre vengo de algo que está bastante pensado, y no solo en tanto que experiencia estética. Lo que quiero decir es que, cuando siento que mi trabajo me satisface enormemente, es en el momento en el que no estoy respondiéndole directamente a la investigación de fondo, y donde el trabajo surge de manera autónoma: en torno a la idea pero no de las palabras.

 

—Mientras consultaba algunos datos para la entrevista, me resultó curioso el nacimiento de e-flux: mandar una cadena de correos, algo que hoy nos resulta cotidiano, devino en un proyecto que actualmente tiene grandes repercusiones internacionales en el mundo del arte. ¿En qué medida los dispositivos móviles y la plena incursión de internet han impactado la dinámica del proyecto?

E-flux es algo que ha crecido orgánicamente: nunca fue planteado con toda la complejidad que tiene hoy día. Originalmente,  e-flux empezó como un dispositivo de circulación. Anton [Vidokle] comenzó por su cuenta y poco después me sumé yo: por muchos años solo fuimos los dos. Compaginamos bastante bien, porque la circulación ha sido algo que a los dos nos interesa mucho. Conforme se presentaron las necesidades del proyecto, lo fuimos ampliando… Pienso que si en un inicio nos hubiéramos planteado e-flux con la estructura que tiene actualmente, nos hubiéramos aterrado y jamás hubiéramos hecho nada. El crecimiento gradual y orgánico es lo que le permitió llegar a donde está hoy.

Para volver a lo de los dispositivos que me preguntabas: en Nueva York, a finales de los 90, yo estaba muy involucrada con un grupo de arte llamado Fake Shop. Fue la primera avanzada de arte digital… que a todo el mundo le parecía horrible. A principios de los 2000, mucha gente se reía de eso, era una cosa como de geeks, nerds, totalmente ridícula.

El arte se tardó más que otras disciplinas en explotar los medios digitales porque el arte viene con una caja de herramientas tradicionales. Creo que la primera vuelta de arte digital rechazó todas esas herramientas. La segunda vuelta —me parece— ya está incorporando el hecho de que no tienes que abandonar una herramienta por otra: puedes expandir tu caja de herramientas. Puedes usarlas todas.

Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

 

—Quisiera recuperar unos comentarios que nos compartiste en una entrevista realizada hace seis años. La pregunta fue: «¿cómo ves la escena del arte contemporáneo mexicano?», y dijiste lo siguiente:

Yo salí de México muy chica para vivir en Nueva York y ahora vivo en Berlín. El ambiente desde que me fui ha cambiado mucho. Me gusta parte de lo que veo, parte no. Me desespera un poco el momento en el que el arte se convierte en un producto. En México ha habido momentos geniales en los últimos 20 años, pero parece que de repente siempre hay un punto en que los mexicanos tienen que hablar de este ingenio de la pobreza y de una de sensibilidad poética sublimada. Creo que hay muy buenos artistas, pero hace falta más rigor y más personas que tengan una voz crítica. Falta también que los artistas se cuestionen cuál es la función del arte, además de ser un producto de calidad de exportación.

Después de todo este tiempo, ya con otra perspectiva y una transformación en la escena artística, ¿qué consideras que ha cambiado o qué se mantiene sobre la escena del arte contemporáneo mexicano?

Creo que sigo pensando bastante parecido. Hay artistas geniales, pero faltan mujeres. Me parece muy triste cuando pienso en cuántas mujeres están en la escena internacional: está Teresa Margolles, Mariana Castillo Deball… y no muchos más nombres. Esta es una de las razones por las que yo comencé a dar clases, porque me parece importante educar a mujeres artistas. También me gustaría que fuera posible —oh, es que suena tan feo— que el arte no sólo sea una profesión para personas que son económicamente pudientes: que se abran un poco los caminos de acceso, de recepción, de circulación…volvemos a esto. Me gustaría ver más espacios gestionados por artistas. Me parece vital que haya más colectivos. Quisiera ver más.

Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

 

—A propósito de la escena artística: considerando los alcances que ha tenido el movimiento #MeToo en una situación que no ha sido exclusiva de Hollywood, ¿qué opinión tienes respecto al tema desde el arte contemporáneo?

Yo estoy bastante metida en ese tema. La posición desde el arte fue «We are not surprised». Esto empezó como una carta abierta circulada por un grupo de mujeres involucradas en la producción cultural. Pienso que es muy importante plantearlo cuando hay alguien como [Georg] Baselitz que dice que las mujeres simplemente no pueden hacer buen arte. O cuando lo ves en ventas: el trabajo de una mujer siempre es más barato que el de un hombre… he pensado tantas veces que quiero trabajar como un alter ego que sea un chico muy tímido simplemente para ver qué pasa con las ventas; cómo se cotiza el trabajo, y si mi alter ego masculino cotiza su trabajo más caro que el mío.

Me parece que el mundo del arte es muy sexista. Estamos acostumbrados a la imagen del artista hombre: el artista en el estudio, en el que la mujer le escribe los manuscritos, le limpia los pinceles, le organiza los archivos. Nunca te imaginas una mujer artista con un hombre detrás preocupándose por su bienestar mientras produce.

Para mí es importante pensar en #MeToo y We are not surprised no como una situación que no solo tiene que ver con abuso sexual, sino —fundamentalmente— con abusos de poder. No solo es una cuestión que tiene que ver con el género: también involucra cuestiones raciales, de clase… hay intersecciones. Por ello, hay que ecualizar, crear una situación más pareja; una realidad en la que todas estas realidades que no son las dominantes tengan el mismo nivel de voz en el mundo del arte.

 

Lo que mencionas es curioso, porque alrededor del 68% de la plantilla estudiantil en las escuelas de arte—al menos en México— está compuesta por mujeres. Para mí es difícil de comprender cómo es que hay tan pocas mujeres en la escena del arte desempeñándose como artistas.

Eso es estructural. Tiene que ver con cómo estamos acostumbrados a ver las cosas. Es algo que tiene que cambiar, evidentemente. Tengo un hijo de 2 años y cuando nació todo el mundo me preguntó si todavía quería seguir haciendo arte. Y pensé, ¿por qué esa pregunta? Hay hombres artistas que tienen hijos y nadie les pregunta eso. No tengo por qué escoger entre tener una familia y tener una carrera. No es ambición desmedida querer las dos cosas, pero bueno, quizá las cosas están comenzando a cambiar… Que este tema esté en la mesa alude a un cambio posible.

Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

 

—¿Qué crees que haga falta para que se intensifique este cambio?

Seguir trayéndolo a la mesa; seguir hablándolo. Como te decía, para mí es muy importante trabajar con mujeres e impulsar su trabajo. No caer en la trampa de la excepcionalidad. Obviamente siempre hay espacio para un par de mujeres que son la excepción y confirman la regla, que empiezan a operar como «otro de los chicos». Y empiezan a jugar el mismo juego y además protegen su posición. Lo que considero importante es: si entro en una posición a la par de un hombre, hay que convertirse en esa puerta por la que puedan entrar otras personas.

 

—¿Podrías platicarnos sobre la exposición Ghost Nets que se presenta actualmente en la galería OMR?

La exposición se llama redes fantasma y está organizada en dos movimientos, en el sentido musical. El título viene del fenómeno de la pesca fantasma, que tiene que ver con la contaminación del océano: cuando las redes se quedan flotando en el agua y empiezan a pescar solas. Me hace pensar en problemas ecológicos, tomando la ecología en un sentido más amplio: la ecología humana, social… lo que implica la creación de situaciones tóxicas que ya pueden operar de forma autónoma, como un cierto tipo de inteligencia. Todos somos cómplices en la creación de esas redes fantasma: no sólo es lo que uno hace sino también lo que no hace.

También es parte de mi intención de trabajar con retículas, en un sentido matemático. Me interesan mucho formalmente. Estoy usando todos esos elementos para crear el lenguaje de esta exposición, que —además de las redes fantasma— tiene que ver con sistemas de memoria.

El segundo movimiento que sucede allá arriba [en el segundo piso de la galería] es sobre mis redes personales. El trabajo montado arriba es de artistas con quienes no tengo necesariamente una relación formal, pero con quienes tengo una afinidad conceptual y un intercambio bastante constante, que informa mi trabajo y mi posición ante las cosas.

Los artistas que están en el segundo piso son: Liam Gillick, Anri Sala, Jean-Pascal Flavien Saâdane Afif, Valerie Chartrain, Natalie Czech, Pedro Neves Marques, Trevor Paglen y Michael John Whelan.

 

Julieta Aranda. Cortesía de Galería OMR.

 

La exposición Ghost Nets presentada en la galería OMR estará abierta al público hasta el 30 de junio.

Manuel Guerrero

Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón y España. A la par de la producción artística, ha escrito para más de doce plataformas dedicadas a la reseña y crítica de arte.

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