El pasado 16 de junio, Andrea Giunta visitó México para impartir una conferencia en el marco de la exhibición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, presentada actualmente en el Museo Jumex.  La charla llevó por título «La masa, el poeta y el burgués», y en ella —como el nombre lo indica— Giunta abordó las particularidades históricas y estéticas de cada uno de estos conceptos a partir de algunas de las formas en las que dichos sujetos han sido representados en el arte, particularmente en el moderno y contemporáneo en América Latina.

Hablar de la labor que desempeña Andrea Giunta en la curaduría, la docencia y la investigación no es tarea sencilla, ya que las ideas encontradas en una de las actividades complementan a las demás, por lo que —en algún momento— las cuestiones académicas permean los proyectos curatoriales, o bien, los hallazgos en las investigaciones influyen la dirección de su cátedra y enfoques curatoriales.

Un ejemplo de ello es su nuevo libro: Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, en el que se condensan textos publicados en diversas revistas académicas a lo largo de 5 años. La publicación cuenta con un glosario que incluye todos los términos del feminismo contemporáneo en función del mundo del arte: cómo se articula la noción de machismo internalizado en el mundo del arte, el mansplanning, el lenguaje sexista, etc.

Además del trabajo teórico, Giunta forma parte de un movimiento llamado «Nosotras proponemos», una asamblea que participa en distintas actividades de la agenda feminista, la cual el pasado 13 de junio tuvo su más reciente «jornada de gloria» al lograr que la despenalización del aborto fuera aprobada por la Cámara de Diputados de Argentina.

Conocer sus nuevos proyectos teóricos y de activismo puede plantear una duda para quienes se acercaron a sus ideas con libros cuyo tema medular es el arte contemporáneo, por lo que esa es la pregunta con la que empiezo esta entrevista:

 

—De las investigaciones que planteaste en publicaciones como ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, ¿de qué modo llegaste a los estudios del feminismo?

La verdad es que tengo 30 años de trabajo ya, desde mis primeras publicaciones. Siempre trabajé con temas de género: mis primeros trabajos sobre esta línea son de 1994, lo que quiere decir que hay una continuidad. Lo que sucede es que yo trabajo en líneas simultáneas: trabajo temas de derechos humanos, arte contemporáneo y latinoamericano, sobre el poder de las imágenes… Si uno va siguiendo el problema general se da cuenta de que tiene que ver con el poder del arte de intervenir en la cultura y la sociedad. Por supuesto siempre trabajo no sobre el lado oficial de la cultura sino desde el «otro lado», sobre lo que no es visible en el sistema de la cultura. Básicamente trabajo modernidades, pero desde la posguerra en adelante, y eso incluye tanto arte argentino como latinoamericano y global. Empleo métodos comparativistas para trazar «horizontes comunes».

No es que termine un tema y empiece otro, sino que hay una gran preocupación que se va manifestando en distintos proyectos y ejes temáticos. El feminismo lo empecé a trabajar en los años 90, y el gran problema era que la palabra «feminismo» no tenía legitimidad en ese momento. Por mi trabajo profesional en la curaduría y la escritura siempre hubo esa relación, pero me fui dando cuenta de que —en primer lugar— tenía que asumir la palabra feminismo, porque era una palabra muy resistida, y cuando una cosa es tan resistida es porque hay algo traumático en ella. A partir de ese momento me dije que iba a autodenominarme como feminista: una curadora feminista, una historiadora feminista… Con esto, comprendí que era un término clave.

La historia toma cursos extraños. En 2010, trabajar en una exposición de artistas mujeres era muy criticado, y en el 2017 nos dijeron que nuestras exposiciones eran sobre los «temas de moda»; la diferencia era que nosotras empezamos a trabajar con el feminismo cuando no se hablaba de ello. En algún sentido, podría decir que nuestra investigación contribuyó a crear un contexto en el que las obras de artistas que habían hecho arte feminista en las décadas anteriores, pudieran ser nuevamente analizadas. Esa sería mi respuesta: no hay un problema distinto.

Y a propósito de ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, ese trabajo está muy vinculado al libro en el que estoy trabajando actualmente, Vanguardias simultáneas, que tiene que ver con una profunda crítica al canon occidental, patriarcal, eurocéntrico, blanco, que predomina en el mundo del arte. En este trabajo, analizo las producciones artísticas que se dan fuera de los centros —llámense ciertas ciudades de Europa y desde luego Nueva York—, en lugares denominados como periferias. En ese texto construyo una noción de contemporaneidad que apela a la simultaneidad.

 

—En la introducción de tu libro ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? propones un cuestionamiento del arte contemporáneo desde América Latina, de cómo lo latinoamericano está inmerso –al mismo tiempo– en el paisaje global y en situaciones concretas. ¿Qué factores constituyen esta condición latinoamericana que mencionas? 

Justamente estoy en desacuerdo con toda aquella definición que explore lo latinoamericano como un conjunto de características esenciales,  inherentes a este continente. Más que las genealogías, apelo a las situaciones, lo que plantea una distinción importante, ya que la genealogía implica establecer una cadena de relaciones en el tiempo, mientras que la situación propone una serie de vínculos en el contexto. En el momento en que una obra actúa y se nutre de una cuestión particular y crea ella misma una situación, le produce algo al mundo.

Hay algo que las obras hacen cuando aparecen en la apreciación intelectual, emocional, y cognitiva de quienes tienen posibilidad de tener contacto con ellas. Por eso yo descarto completamente las genealogías: no tengo problema en decir que no me interesan más y que sí, puedo estudiar esas relaciones, pero no las considero más el material comunicativo fundamental. Considero más pertinente analizar las obras en sus contextos de enunciación; pensar en los conceptos que cada obra lleva en sí misma implícita.

Me gusta buscar lo específico, que no es lo esencial: lo específico no es el motivo de la esencia latinoamericana que, pienso, debe ser analizada con todos los instrumentos teóricos, archivísticos y metodológicos que se utilizan para reflexionar sobre el arte canónico. Nosotros lo que tenemos que hacer es realizar investigaciones sólidas sobre los objetos que nos interesan, a fin de escapar de esa idea de que lo único que debe estudiarse es el minimalismo, conceptualismo, Andy Warhol… siempre la misma historia.

A mí me interesa Andy Warhol, pero me interesa como una producción estética vinculada a la cultura neoyorkina en un momento específico, del mismo modo que me interesa el trabajo de la artista colombiana Beatriz González, ya que a través de su obra entiendo su intervención y la cultura colombiana. Para mí, están en el mismo nivel.

 

—Dentro del arte contemporáneo —y en su curaduría—, hay una cualidad documental que denota el contexto por la cantidad de archivos y datos que conforman algunos proyectos. En este sentido, ¿cómo operan las representaciones desde el arte en la conformación de una interpretación histórica de cierto acontecimiento, divergente de la «historia oficial»?

Hay que tener cuidado, porque el archivo ofrece mucho material para entender la obra, pero —como historiadores del arte— tenemos que intentar que eso no la elimine, es decir, que ésta no se diluya en una gran cantidad de papeles. La obra tiene una condición específica que se relaciona con distintas partes de un contexto, materiales y en conjunto. Hay obras que producen efectos y que en el archivo te permiten recuperarlos, pero no en su totalidad.

Por ejemplo, el avión con el cristo de León Ferrari es una obra extremadamente poderosa; del mismo modo lo es la obra de Lourdes Grobet titulada Hora y media. En el caso de la obra de Grobet, el archivo me permite redimensionar las cualidades de interés.

Sí, el archivo en este tipo de trabajos es fundamental, pues a través de él puedo conocer las obras que ya desaparecieron. En el caso de Grobet, ella colgó las imágenes, pero no las fijó en la sala de exposición de Casa del Lago. Entonces —una hora después— ya no había ningún tipo de representación visual. Así, el archivo me permite entender el proceso de la obra y la productividad de esa dinámica, porque lo que en principio son 3 fotografías con una mujer desapareciendo, lo que veo después es un performance: una obra que se pregunta por la identidad en el aparecer que revela la acción. Pienso en cómo esa intervención de una artista mujer puede ser frágil y evanescente.

El archivo [de Lourdes Grobet] me permite interpretar cuestiones que tienen que ver con una lectura de género, porque está irrumpiendo con un gesto que no es un gesto masculino de ella, ahí, frente al público, rompiendo el papel del bastidor. Ella produce una acción íntima con un fotógrafo, en la que expone el registro de un archivo efímero. Todo ello plantea una puesta en escena de la condición femenina, así que hay mucho que yo puedo analizar de esas imágenes.

Mucha gente trabaja sobre los archivos, pero dejando de lado los rasgos inherentes a la obra misma. Por eso, uno de los mejores ejercicios para revertir esto —que es algo practico cuando estoy impartiendo clases—es preguntarse qué se ve. No interpretar, sino describir: acto de gran importancia para poder aproximarse al detalle minucioso de la obra, porque si veo las cuestiones más sutiles de la fotografía de archivo, luego surgen una serie de detalles provenientes de la imagen específica para comprender el contexto que envuelve a las circunstancias que posibilitaron el que cierto performance suceda.

—Retomando el eje de la conferencia que impartirás en el Museo Jumex, sobre la diferencia entre masa y pueblo. ¿Qué es lo marca esa diferencia? Y, ¿de qué modo esta distinción es relevante para el entendimiento y estudio del arte contemporáneo?

Fue interesante debido a que estaba trabajando de una manera un poco intuitiva sobre representaciones de los «muchos juntos», que son tanto el pueblo como la masa, entonces empecé a desarrollar un cuestionamiento sobre qué era la masa y la multitud desde la filosofía y luego ver en qué momento se articula una representación de estas dos figuras. Fue fascinante ya que a mis colegas les parecía clarísimo y después no podían explicarlo [risas].

Lo que puedo decirte es que el pueblo es una figura jurídica legítima, mientras que la masa es lo ilegítimo, la insubordinación. Curiosamente, el pueblo es «El» y la masa es «La». Hay una relación fluctuante entre estos dos conceptos porque el pueblo es el sujeto en nombre del cual se escriben las constituciones, pero ese pueblo —si pensamos en la Revolución Francesa— fue masa, ruptura, descontrol en algún momento… Hasta que se construyó un liderazgo. Dada su condición fluctuante, el pueblo puede volver a ser masa y viceversa; puede ser agente constitutivo de una redefinición del esquema del pueblo.

Para articular esta idea fue fundamental el libro de Elias Canetti llamado Masa y poder (1960), que es una verdadera gramática de los cuerpos juntos —la cual advierto en la obra de Berni titulada Manifestación, que muestra a los trabajadores en paro: es incuestionable que es el pueblo. En cambio, si uno mira Suicidio colectivo de Siqueiros, ahí es la masa: no teneís los sujetos definidos —como sucede en el trabajo de Berni—, y lo único que los guía es la decisión colectiva de morir.

El pueblo además tiene un estatuto de pureza y legitimidad que no le corresponde a todos los habitantes de una nación, por más que las constituciones hablen en nombre de todos los ciudadanos. En las representaciones de Diego Rivera, por ejemplo, la burguesía no es el pueblo: son la decadencia, quienes cuentan el dinero. El pueblo es el que construye la sociedad y el futuro para los trabajadores.

Claro que lo que propongo es de cierta condición especulativa, pero pienso que en el final de la ponencia —mientras la redactaba— se percibía un aire melancólico, sujeto a las miradas de los poetas y los burgueses. Como soy parte de un nuevo activismo, le di un giro nuevo, en un momento en el que estamos trabajando entre una masa: este feminismo que está ocupando las calles y redefiniendo el concepto de pueblo y ciudadano.

—A propósito de la muestra Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985, ¿en qué medida y en qué aspectos consideras que este periodo influyó a la escena artística actual de Latinoamérica?

Creo que es un periodo capital, y me alegra que durante el Pacific Standard Time: LA/LA fuera revisado por varias exposiciones, porque es el corte cronológico de esta exposición, pero también lo es el de Radical Women y el de una muestra sobre lo queer curada por Ondine Chavoya. Eso lo vinculo con ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?: hay personas que piensan que el arte contemporáneo comienza en 1989 con la caída del muro de Berlín, con el giro tecnológico, el Consenso de Washington… Indudablemente son aspectos que marcan un parámetro en la contemporaneidad, pero creo que comienza a verse con claridad la emergencia de una afectividad distinta a partir del quiebre del paradigma modernista, que es un proceso que se produce en los años 60, en el momento en el que el arte deja de ser autonomía para ser un campo heterónomo, el momento en que el performance o los cuerpos irrumpen como soporte de conceptos: ahí se está marcando un lenguaje completamente nuevo para el arte.

Por ello, revisar ese periodo es muy importante —por ejemplo— desde un punto de vista de género, justamente porque podemos reconocernos en esos problemas y podemos aprender de las soluciones que se dieron en esos tiempos; no como genealogía, sino como caja de herramientas; no para decir «ellos lo hicieron primero, nosotros lo vamos a hacer distinto», sino para establecer sororidades, diálogos, pues son transformaciones en el lenguaje y luchas políticas que van construyendo un arsenal de recursos.

Me parece que revisar esos periodos es necesario para no sentirnos solos, para sentir que hubo una historia que abordó problemáticas semejantes y saber que fuimos derrotados muchas veces. Entonces, recorrer esas historias, es una forma de anticiparnos a las derrotas que se están planificando en el presente.

—Esta idea de la derrota me parece curiosa porque, precisamente, en la historia —y en el contexto de las exposiciones— se presentan sólo los aciertos o los aspectos destacados de un momento, pero hablar de qué pasó en este momento nos permite ver que hay una derrota o fracaso potencial gestada en algún aspecto de la cultura o la política.

La derrota no es lo mismo que el fracaso. El fracaso es una imposibilidad: la derrota es una violencia política que se ejerce contra quienes están articulando modelos diferentes. Yo no creo que haya un fracaso, no hablo de estos procesos como fracasos. Justamente recuperarlos históricamente es no reconocerlos de tal manera.

Prefiero hablar de derrotas porque eso es lo que introduce el vocabulario de la guerra que me parece pertinente al arte, la cultura y la política, ya que pienso que estamos viviendo un momento en el que se articula —en términos globales— cómo preparar una nueva derrota planificada desde un plan económico, diseñado para que no vivan todos: una parte de la humanidad tiene que morir con ese plan; una parte de la humanidad tiene que dejar de consumir, de comer, de tener seguros en la vejez… tienen que morir antes. Eso es el capitalismo.

Hay un plan del capitalismo en contra de los cuerpos y de la vida: me parece que ese plan existió antes y el arte demostró una preocupación desde el feminismo, pues el feminismo no es solamente la lucha por los derechos de las mujeres: es una lucha por el derecho a la vida y, en tal sentido, es una lucha contra el capitalismo porque es la fuerza que convierte a nuestros cuerpos en mercancía. Me parece que recorrer estos corpus de obra y estrategias es una forma de armarnos para poder tener instrumentos suficientes para desarticular las fuerzas que quieren conducirnos a la derrota.

 

—¿Podrías platicarnos un poco más de tu nuevo libro?

Este es un libro que se inscribe dentro del programa del feminismo. La introducción se desarrolla a partir de estadísticas… desarmo los lugares comunes que desautorizan el arte en el feminismo. Hablo de una censura sistémica [de] la obra de las mujeres, que no representan más del 20% en el mundo del arte. Y bueno, cuestiono las categorías esencialistas de lo que es un hombre y una mujer, analizadas desde una perspectiva administrativa y no biológica. Posteriormente, hablo de casos específicos enfocados en Colombia, Argentina, Chile, Uruguay y México en donde hacen lo que creo que tiene que hacer la historia del arte feminista: estudiar las obras. Finalmente, a manera de crónica, tiene un capítulo de cierre en donde recojo mi propia experiencia reciente en el feminismo, en el que escribo una asamblea monumental de mujeres que luchan hace 30 años, seguido de la historia de «Nosotras proponemos», y cierro con un glosario de términos feministas, que es otro instrumento paralelo para pensar cómo el patriarcado se introduce nuestras prácticas y nuestro lenguaje sin que seamos completamente conscientes.

Creo que el feminismo es ante todo una pedagogía y una militancia: una transformación de todos. No es la confrontación entre yo mujer, vos varón o sea cual sea nuestra sexualidad más allá de lo administrativo.

 

Manuel Guerrero