Toda tradición histórica parte de una pregunta por el ser. Toda tradición deviene de una ontología que explica, de una u otra forma, aquello que conforma lo que es; cómo y por qué llegó a serlo. Las prácticas artísticas, usualmente, dejan entrever este cuestionamiento, fungiendo como elementos simbólicos que reducen toda una tradición a la estética de un gesto pensado. No siempre es sutil, pero siempre nos alude, de una u otra forma; nos remueve. Nos estremece. Más allá de preguntarse por qué es el arte y cómo debería de ser el arte, a lo largo de la historia diversos artistas se han preocupado por responder a cuestionamientos ontológicos que buscan ser universales. Manifestación visual de las inquietudes que nos fundamentan como humanos; es decir —y hasta donde yo sé—: ninguna otra especie viva logra tener el grado de consciencia¹ necesario como para preguntarse por sí mismo. Muchas han sido estas tradiciones, muchos han sido los mitos conformados, muchas las maneras de representarlos —y de representarnos, por ende, al mundo.

César Rangel es uno de esos ojos que busca consumir la totalidad y que, sin embargo, como todo humano, está condicionado por limitantes naturales. Es, podríamos decir, un filósofo en su relación con su práctica artística. Tuve la oportunidad de conversar con él, tomando como excusa la última serie de dibujos que realizó, los cuales agrupó en un proyecto titulado Ana. No creo poder catalogar este intercambio como una entrevista; más bien, siento que fue una conversación donde dos mentes oscilaron en frecuencias complementarias. Una serie de reflexiones mutuas desencadenadas por la contemplación e interpretación de sus dibujos abstractos. Puedo dividir, entonces, esta conversación en diversos fragmentos, no siempre lineales, con respecto a los temas tocados.

 

I. La memoria de las cosas

—Algo que me llamó la atención de tus dibujos es que me parecieron elementos muy fluidos, muy apegados a la naturaleza del agua. ¿Me podrías platicar un poquito al respecto?

Esencialmente este proyecto surge de una lámina común y corriente negra, de acrílico. En esa lámina, con ayuda de agua —precisamente— y lijas —lijas de agua, como de hojalatero—, yo dibujaba (raspando con la lija). Como sabes, al pasar la lija, ésta va dejando un rastro de polvo, lo arranca; el polvo con el agua se sedimenta y deja una escena. Este sedimento es casi negro mientras trabajo, apenas entreveo lo que dibujo, no lo veo completamente. Entonces, cuando creo que pasó algo, lo dejo secar y ese rastro se vuelve blanco —ahí aparece la imagen. Dibujo con cierta idea, hago énfasis en el motivo de la montaña y el mar. Las imágenes son ambiguas, montañas u olas. Lo que hago es escanear la placa con el polvo y guardo los archivos como digitales, entonces imprimo en tinta de carbón sobre papel de algodón. El sedimento es compacto, entonces permite cierta manipulación, como ponerla en un escaner…

 

—Claro, a pesar de ser dibujo abstracto, dentro de tus composiciones se nota este interés —digamos figurativo—, esta intención ambigua de mar / montaña.

Por supuesto. Y algo que también me interesa es que realmente no existe un original, porque todos son dibujados de la misma placa. No hay un original único, todos son originales, entonces, no sé, es una madre.

 

—Tienes un original efímero que, sin embargo, permanece como digital.

…a pesar de la permanencia digital, exacto. Sobre eso trabajo: la permanencia. Ese es el tema, la memoria. Porque el original desaparece forzosamente, es imposible fijarlo —tendría que utilizar fijador en aerosol y eso humedecería el polvo, volviéndolo negro… Finalmente, esto es polvo sobre plástico. No hay manera de mantenerlo. Lo que tengo es memoria, lo que fue.

 

—Esto es sumamente interesante si pensamos en la memoria conceptualmente, porque es finalmente un rastro químico en nuestro cerebro: cada vez que recordamos, la memoria cambia. Nunca recuerdas la misma cosa dos veces…

No, no, es completamente variable.

 

—Y es lo que ocurre con esta técnica.

E incluso con lo tecnológico, con los mecanismos de impresión para realizar la risografía:² el tono que da depende del equipo. Es una manera diferente de recordar. La tecnología, el desarrollo de la maquinaria para poder imprimir determina el recuerdo —como lo que ocurre con la química cerebral.

 

II. El gran sistema de las cosas

—Otra cosa que me llamó la atención fue el nombre del proyecto: Ana. Por dos cosas: es un nombre propio, y es un nombre capicúa. ¿Qué hay detrás de ello?

Dado que la imagen surge de un sustrato negro, que no se conserva físicamente (en el original), me parece que asocia la técnica a la tradición más arcaica de la gran diosa, este pensamiento que considera a la totalidad de lo real como un ensamble, un sistema que todo el tiempo está produciendo de sí mismo, donde no hay un dios trascendental que crea las cosas ex nihilo. Esta tradición es retomada por los filósofos de la físis, mal llamados presocráticos, y viene de antes de Creta, por lo tanto se pierde en la noche de los tiempos, no se sabe de dónde viene. Así, piensan al mundo, al cosmos, a la madre tierra, como un sistema autogenésico, que se autorregula y que genera de sí misma. Esto plantea un enigma —y aún lo es, por más que tratemos de desnudar a la diosa a través de la ciencia. El iluminismo del siglo XVIII busca eso: desnudar a su objeto de estudio, penetrar en el enigma de la vida.

Otra característica de las creaturas que habitan este sistema —la moira,³ dirían los griegos—, es que todos al brotar, al nacer, marcan el inicio de un declinar, es decir, brota y desaparece, brota y desaparece; cada creatura es un pálpito, una marea, una resaca. El principio de la aparición/desaparición. Ese pálpito queda impreso en esta imagen: un original que desaparece para abrir paso a otro original que desaparece… Entonces entendemos la vida en la tierra misma como la permanencia de la impermanencia.

 

—Llegar a la vida es la condena de morir, eventualmente.

Exactamente. Heidegger dice: Somos animales para la muerte. De ahí viene Ana. ¿Cuál es el mejor nombre que podría ponerle a este marco conceptual? Pensé: debe ser un nombre breve y femenino, por la tradición de asumir a este ensamble, a este mundo como un ente femenino.

 

—Y lo cíclico queda implícito en el nombre: empieza donde termina…

Empieza donde termina, eso. Es por eso que se llama Ana.

 

III. Agua

—Y bueno, ver las imágenes en digital es una cosa, pero al verlas en vivo, aquí, me parece detectar cierta intención fotográfica —contemplativa—, alguna alusión a la escuela japonesa de fotografía, quizá: paisajes de larga exposición que dan como resultado imágenes etéreas, fantasmagóricas. Pienso en Hiroshi Sugimoto y su serie de fotografías marinas.

Horizontes negros y el mar blanco. De extrema sencillez pero gran potencia poética.

 

—Precisamente, y es lo que veo aquí. Y viendo en general tus obras, más allá de las que conforman este proyecto, persiste esta idea del agua. Pienso que es un concepto que tratas de manera continua. ¿Qué te mueve al agua?

Yo supongo que tiene que ver con la experiencia lejana, de la infancia. Desde que mi madre me llevó a nadar a una alberca: primero el terror de enfrentarme a ese medio para el que yo no estaba hecho, donde yo no podía respirar. Poco a poco asimilé la alberca y disfruté estar ahí. Ese interés físico por el agua parte de ahí. Me siento obsesionado. Si tuviese que vincularme a alguna tradición sería a la de los milesios, a Tales,⁴ que dice que el arjé, el principio, es el agua. Yo creo que por ahí hay un interés; al menos el trabajo que he realizado desde el 2005 para acá dice constantemente eso: todo es agua, todo es un fluir (como diría Eráclito); lo único que se conserva es la identidad del flujo, pero el agua es distinta. Pensar en ese flujo en diferentes formas: paisaje, retrato… el agua está presente como flujo, flux, fluxus…

Es sumamente relevante para mí que la obra esté también vinculada en su factura con el agua. Como las que conforman esta serie: sin el agua no habría sido posible llegar a ellas. Tengo una serie de esculturas acuáticas, donde la escultura no sólo es lo que hay al interior de cajitas de acrílico: la escultura es el todo, es el objeto y el agua que lo suspende, un todo. Siempre el agua está presente, como elemento físico, con esta búsqueda de manifestar, de cierta forma, permanentemente, la impermanencia.

 

 

IV. In-utero

—Algo que me viene a la mente con respecto a esta idea de tus esculturas, donde el objeto en sí es el agua, aquello que lo envuelve todo, es la propuesta de un filósofo francés, Pascal Quignard, en su libro Butes…

Quignard, maravilloso, ¡claro! ¡Butes! Este héroe que se lanza y nada hacia las sirenas…

 

—… y parte del postulado es que muchas de nuestras experiencias están determinadas por nuestra naturaleza no-nata, in-utero, donde nos encontrábamos inmersos, rodeados por un medio acuoso. Y artísticamente, en tus obras, se lee esta intención de volver al orígen, incluso por los símbolos que retomas: el mar y la montaña.

Sí, un origen de, incluso, cuando no estábamos nosotros —que, pensando geológicamente, será eso lo único que quede de lo que conocemos ahora: la superficie de la tierra. Habrá otras formas de vida, quizá, pero la cáscara, la piel del planeta (montaña, desierto, mar) es la constante. Es mutablemente inmutable.

 

V. Monstruos

—Durante la presentación de Ana, vi que presentaste también una maqueta…

Sí, sí: un canal de nado. Ese proyecto es una escultura pública que consiste en suspender un carril para nadar, a dos metros cincuenta de altura: suficiente distancia para que alguien pueda transitar por debajo y ver al nadador. Entonces lo que sustenta ese canal de nado es una estructura que asemeja el esqueleto de un cetáceo o la hechura de un barco en cualquier astillero. La intención es llegar al emplazamiento y suscitar una experiencia: ver qué sucede a nivel convivencia. Tú expectas y puedes también ser expectado, participar en la acción. Tú puedes hacer uso de ese espacio-tiempo determinado. Te registras en un rol, haces uso de la alberca por 10, 20 minutos, y sube alguien más. Y es de nuevo este flujo eraclíteo: uno tras otro, uno tras otro… y el planteamiento social de cómo funcionaría esto, ¿qué va a generar? Porque puede causar desde voyeurismo y exhibicionismo hasta, no sé… es un planteamiento de experimento comunitario dentro de un espacio contenido, como lo puede ser un museo o un espacio pensado para el arte.

 

—Se vuelve eraclíteo de una forma, pero un tanto distorsionado, ¿no? Porque en la parábola de Eráclito, el río fluye, y el agua de la alberca está contenida. Quizá tú no vuelvas a bañarte en esas aguas, pero otros se bañarán en las aguas donde tú ya te bañaste.

En este caso el río son los usuarios. El río es entonces un lapso, un intervalo donde el río es, donde acontece. Un espacio-tiempo contenido donde algo, finalmente, fluye.

 

—Otro gesto que encuentro relevante de esta propuesta, más allá del gesto arquitectónico que implica la estructura, es el hecho de contemplar al nadador, al ver el cuerpo humano como una escultura, escultura viva. Un poco como la alabanza al cuerpo humano, propio de la cultura griega.

Sí, sobre todo del griego clásico. Pero más que el culto al cuerpo —porque no habría una selección: puede llegar alguien atlético o no atlético, alguien que puede nadar bien o no… me interesa esa diversidad, y poder ver hombres o mujeres pájaro, que vuelan en el agua, o alguien que sólo esté ahí. Desde lo heroico hasta lo anodino.

 

—Tú, personalmente, eres nadador…

Sí, es una costumbre, es mi cotidianeidad.

 

—¿Qué es el nado para ti?

Es…. Fíjate, no había pensado en eso, porque siempre pienso en el nado en tercera persona. De principio es lo cotidiano. Por un lado es muy divertido, por otro lado es necesario en un grado emocional, porque si dejo de nadar me desafino… Eso, sería la posibilidad de afinarse. Podría decir que es una necesidad terapéutica. Pero en mi trabajo, lo abordo más como a partir del elemento agua, el cuerpo en el agua como una especie de monstruo. Porque si lo pensamos, un cuerpo en el agua rebasa una idea de proporción y orden… no sé quién fue el primer homínido que se aventó al agua. Y imagino que los demás se quedaron pasmados al verlo, porque estaba rompiendo un orden, un orden que te mantiene en calma. Cuando se rompe eso, es lo que llamo monstruo. Por otro lado, el monstruo tiene el potencial de la maravilla, porque el cuate que se arrojó primero a un cuerpo de agua, quizá fue visto como monstruoso, pero al ver que volvía, se manifiesta la maravilla. Va de la mano: m de monstruo con m de maravilla.

 

—Me parece que la experiencia humana, desde los homínidos hasta nuestros días es, precisamente, estar-encontrando esa maravilla, ir encontrando nuevos límites y fronteras que derribamos, desde nuestro cuerpo, desde nuestras limitaciones físicas. Como comentabas en un principio: el agua nos es ajena porque no podemos respirar en ella, y sin embargo es nuestro móvil; el agua ha unido al mundo.

Estaríamos hablando de que ese primer homínido que se lanzó al agua es Butes; va dentro de un orden, pensando en ese mito: van todos en orden, van todos remando, se les da la orden de que deben mantenerse, pues pasarán enfrente de las sirenas. Butes en un momento se detiene, suelta los remos y se arroja, nada hacia las sirenas… es salvado por Afrodita, fornican, Afrodita queda prendada de él…

 

—Y luego lo suelta en una costa en Sicilia y revienta en espuma.

Va de la mano de esto que llamamos arrojo. ¿Cuántos van en la nave, y sólo uno se para y va hacia la sirena? Ese que se levantó es el monstruo, quien rebasa la idea de proporción.

 

VI. El universo de adentro

—¿Qué otro móvil se manifiesta en Ana?

Esta serie tiene como trasfondo ese relato, este apego que ve a la totalidad de lo real como un ensamble, donde la impermanencia es lo permanente, y tiene este ritmo de pálpito, de sístole-diástole, aparición-desaparición.

 

—Hay una referencia literaria que hace eco de esta idea, de sístole-diástole: Italo Calvino, en su serie de relatos titulado Cosmicómicas, donde retoma la idea de los descubrimientos científicos y los vuelve mitología, narraciones. Uno de ellos es sobre el origen de la vida, cómo surge del agua, el ir y venir de la sangre por nuestro cuerpo no es sino un vestigio de nuestro origen en el mar: antes vivíamos envueltos por el mar y conforme nos desarrollamos, contenemos al mar. Y creo que es una clara alusión a esta propuesta holística que se deja entrever en tu trabajo.

Sí, claro. Hay una frase de un romano, creo que es Plotino: «Eh navegante, olvídate de ser ufano. Tú no navegas la mar, la mar navega en ti».

 

—Finalmente la humedad nos contenía y ahora la contenemos a ella, pero eventualmente regresaremos a ese medio. Sigue existiendo un proceso cíclico.

Todo este proyecto está vinculado a eso. Por eso es importante hablar del proceso, porque en la placa aparece la imagen que es borrada para dar paso a la siguiente. Pero es un mismo origen, y es importante para mí mencionar eso. La imposibilidad de fijar determina la médula del proyecto. E irremediablemente me llevó a ligarlo a la idea de la gran diosa, donde, de un mismo mundo, brota todo. Entonces decidí utilizar sólo una placa, no era necesario más.

 

—Basta con crear un mundo para albergar todas las posibilidades que éste puede contener. ¿Cómo diste con esta técnica?

Pues a partir del 2007 comencé a hacer escultura en resina-poliéster, y ésta va muy pulida, porque son esculturas sumergidas en agua. Entonces se pulen con lija de agua, y ahí me fijé en el sedimento que quedaba. Me di cuenta que lo quería y entonces pensé que vaciaría una placa de resina, pero vaciar una placa de resina de ese tamaño es mucho trabajo, entonces pensé en el acrílico. Fui, compré una prueba y funcionó perfectamente.

 

—Finalmente es también una exploración de las diferentes posibilidades que existen para hacer dibujo. Lo que haces con la resina y la placa es un dibujo, lo que hace el agua al correr, al estancarse, al trazar patrones, es dibujo… Lo que planteas hacer con la alberca, es dibujo…

¡Claro! Juan Acha tiene un estudio profundísimo al respecto, donde dice que todo gesto es dibujo. Y esto lo entiendo fundamentalmente. Entonces suceden cosas que a mí me maravillan. Puedo dibujar con una intención, pero siempre sucede algo inesperado. Actualmente estoy trabajando en una serie llamada Palo de ciego, donde tomo la placa y tallo, pero sin ver. Y salen unas cosas asombrosas: desde, no sé, imágenes sacadas por el Hubble, hasta una microscopía de una célula. Puro sedimento ordenado por el agua.

 

—Es interesantísima la relación que acabas de hacer entre una imagen telescópica y una microscópica, porque finalmente se entiende que todo está conformado por patrones que se van repitiendo, como, no sé, esta imagen usual donde se compara la fotografía existente de la estructura del universo, el acomodo de la materia, en comparación con la estructura de las conexiones neuronales en nuestro cerebro. Es lo mismo.

El astro y la célula son una misma cosa. Al principio suena a mentira, pero al ver imágenes, estelares y microscópicas, revelan una evidencia formal innegable.

 

—Y llevarlo al acto consciente de no-ver, es dejar actuar al inconsciente en el movimiento. Ese movimiento no-pensado que genera figuraciones orgánicas, patrones embebidos en nuestro ser.

Sí, cosas que nos son inmanentes. Es imposible desvincularse de la imagen. Porque a pesar de no ver, imagino algo, tengo una imagen en mi mente. Y lo particularmente impresionante de este mecanismo de trabajo es que siempre sale algo valioso. Cada imagen tiene una potencia poética.

 

—Comentabas hace un momento que haces también dibujo figurativo. ¿Qué te lleva a elegir un camino u otro?

Yo creo que la lógica —y no sé, porque no es una lógica, más bien la veleidad del aburrimiento. Eso me lleva al cambio, porque llega un momento en que uno se harta, se aburre, y ya no da más. Cuando pasa eso, o bien buscas algo, o bien en el aburrimiento —el aburrimiento en el trabajo, porque no es lo mismo aburrirse sin trabajar que trabajando… Una posibilidad se me agota y en ese momento aparece otra sugerencia por donde comienzo a investigar.

 

VII. La sirena

—Vuelvo un poco a la idea de la fotografía. Sé que has realizado fotografía subacuática; ¿era digital o análoga?

Digital… bueno, creo que hay una confusión de términos porque la digital para nada funciona como la análoga, es decir, no es una alquimia de imagen, son bits, es información… físicamente no sé cómo funciona eso. Es una fantasmagoría. Entonces no sé si se puede llamar foto. Entonces lo que hice fue sumergir una camarita digital de aficionado, que sólo se puede sumergir tres metros, e hice retratos sirénicos, con toda esa intención: mujer como metáfora de la vida misma: atractiva, seductora y a la par sumamente peligrosa —no digo que las mujeres lo sean, pero la vida como tal lo es. Es un tanto como nacer: nacer es un arrojo. Una metáfora de la vida. Es seductora por todas las posibilidades que te ofrece, pero es tan terrible como bella; es una condena de muerte. Entonces a partir de esa poética es que acordaba con una nadadora por semana, y hacíamos varias tomas. Hubo una en particular… una chava que se llama Andrea. Yo le decía: sumérgete, ponte seria y arroja burbujas por la nariz. Salían unas cosas monstruoso/maravillosas. La chava sumergida con la gorra, los goggles, eran como cráneos, como divinidades grutescas, acuáticas, subterráneas. Andrea no podía ponerse seria, se reía, siempre, siempre. Hicimos varias tomas, nos cansamos y ya, cuando hice la revisión de las imágenes, una de sus fotos —porque todas las invertía, o sea, si las dejaba tal y como eran, se entendía perfectamente que eran nadadoras sumergidas, pero al invertir los colores, al pasarlas a negativo, las imágenes se vuelven torbas, sublimes, amenazantes, malvadas. Son personajes malvados, con esa seriedad y expeliendo burbujas, que casi les tapan la cara, surgen unas cosas terribles —entonces hubo una foto que, además del enigma del medio, la dentadura de la risa, ya no es sólo…

 

—Se vuelve algo sardónico…

Exacto, es una risa sardónica, amenazante. Esa fue la única que quise imprimir; todas las demás las decliné, pero la que exhibí fue la de Andrea, Andrea en negativo. Entonces el agua revienta, pero da vida, pero también genera mucho temor. El agua es un ente indecible, y yo creo que todo esto son intentos de nombrar.

VIII. La melancolía

—Dentro de las búsquedas que has tenido, ¿has realizado curadurías, o has experimentado con el hacer-hablar a partir de otros?

Hice una curaduría en año pasado, sobre la melancolía. Quizá me olvidé un poco del tema del agua….

 

—Que no es tan distante, de hecho: en la Edad Media se creía que los melancólicos estaban inundados con bilis negra. No es en vano que Dante, en el quinto círculo del infierno, los sumergiera en la Laguna Estigia.

Yo me interesé en el tema de la melancolía por un libro titulado La muchacha indecible de Agamben, donde cita a Giordano Bruno, quien dice: «El gran secreto del arte de la magia consiste en poder ver la extrema divergencia de los opuestos simultáneamente, así como el punto donde coinciden. Quien logra ver eso es un mago, y el mago es, naturalmente, un melancólico». Realicé una investigación, entonces, leí el ensayo de Agamben sobre el grabado de Durero, La melancolía, y a partir de estos autores, Agamben, Bruno, Aby Warburg…

 

—Que con Warburg tienes todo un mundo.

¡Sí! Además de que él mismo se consideraba un melancólico. Entonces realicé un textito, reuní el trabajo de ocho colegas y lo montamos en el Salón dès Aztecas, aquí en San Pedro de los Pinos. Ocho artistas con dos piezas cada uno. Luis Coll, poco antes de morir, participó con dos piezas.

 

—Algo que agrega un gesto de melancolía.

Sí, sí. Melancolía no intencionada. Pero entonces el catálogo lo imprimí todo en negativo: lo que es positivo en la exposición real, es negativo en su registro.

 

—Y es un poco esta idea de los dos opuestos convergiendo.

Fue un cataloguito muy lindo, chiquito.

 

—Y luego esta idea de la melancolía, de ser el punto de encuentro de dos opuestos, tampoco es tan distante del agua, porque el agua está polarizada: es arrasadora y al mismo tiempo posee calma absoluta. Imperturbable.

Es totalizante, claro.

IX. Desnudar a la diosa

—Respecto al color, me queda claro que en este punto fue por el soporte…

Y era lo que más me funcionaba en cuanto a contraste, para lograr contundencia.

 

—Pero en otras propuestas, ¿piensas en color?

No soy colorista, pero el color llega. En mis primeros trabajos, 2004-2005, sólo trabajé con tierras, sepias. A partir del 2005, a 2010, comencé a trabajar con azules, azul cobalto. Óleos de gran formato, anatómicos. Sobre todo fragmentos anatómicos. Luego esa etapa pasó y comenzó una nueva etapa de verdes. Algo un tanto sinestésico, porque es palatal. Lo que trabajo llega con el color. Pienso muy poco cromáticamente.

 

—¿Incluso con estas obras?

El negro es por conveniencia, es lo que mejor se adapta a lo que quiero mostrar, lo que me brinda mayor contraste. Pero también lo que genera ese enigma de la gran diosa, lo que me lleva a preguntarme qué es lo que es y, automáticamente, cómo, cuándo y por qué es…

 

—Profundizando en eso de la pregunta ontológica… ¿llegaste a alguna respuesta?

No. La respuesta es el proceso mismo. Por eso hablaba de nombres, es un intento de nombrar, una investigación nominal, de ponerle nombre a lo innombrable. Si bien es plástico, es visual, tiene este fundamento nominal.

 

—Y al momento de nombrar, es como poner un rostro, enmascarar.

Sí, dotas de realidad.

 

—Es nombrar hasta dar con lo que es, dar con el verdadero nombre de la cosa que estás nombrando.
Es nombrar hasta desnudar a la diosa. Hay un relato, el relato de Acteón y Artemisa, del cazador que es devorado por sus perros. El relato sugiere que es posible desnudar a la diosa, es posible conocer el nombre verdadero de las cosas poco antes de morir. Porque Acteón logra ver a la diosa desnuda, justo antes de que ésta lo vuelva un ciervo.⁵

 

—Es curioso, poder nombrar u observar lo que es real. Pienso en Lovecraft y toda su mítica de Cthulhu: quienes llegan a ver a los dioses primigenios, es decir, a aquellos seres que fundamentan la realidad, mueren o enloquecen; es decir, la contemplación de lo Real es insondable para la mente humana…

La mente humana no puede acceder a ello.

 

—… entonces es una limitante.

Como lo que hablamos: la naturaleza del ser humano es precisamente rebasar estos límites que tiene impuestos. Rebasar esas fronteras. La idea del monstruo, ir más allá de la proporción a la locura.

 

—Y esto dota de un carácter sumamente inquietante a tu obra. En un principio no entendía el porqué, simplemente me estremecía, pero ahora que mencionas la idea de desnudar a la diosa, me parece tan sensato: el grito insondable de la Realidad.

Hay una obviedad ahí, sí, porque estas imágenes podrían incluso ser un inframundo. Nunca amanecerá en ellas.

 

X. El origen del mundo

—De tu labor escultórica, pienso un poco en el simbolismo de la figura que rige estos cuerpos sumergidos en agua: como balsas que se mantienen en perfecto equilibrio al interior de contenedores de acrílico llenos de agua. ¿Hay alguna intención con esta forma?

No, balsas no, o no del todo. Es para mí la mandorla. Pareciera un kayak, quizá. Es una forma que me gusta mucho porque, como la vida misma, comienza en punta, se ensancha, y termina en punta. De cualquier lado es siempre la misma figura. Esta figura, como cronología o discurso, me gusta por remitir al origen y al final; es la semilla, es el pez, además de ser la mandorla gnóstica y neoplatónica.

 

—Ahora que mencionas la mandorla, tiene una alusión cristiano católica sumamente fuerte: el Cristo Pantocrátor siempre aparece enmarcado por una mandorla, que tiene muchas alusiones como el origen, la semilla y, por supuesto, una clara alusión a la forma de la vagina, como origen del mundo;⁶ además de ser una figura muy alquímica.

Y el cuerpo humano, en el agua, cuando no se mueve toma esta forma, que comienza en punta y termina en punta —esta forma que los nadadores llaman de flecha.

 

—Y es también una figura cosmológica, de acuerdo a la inflación que precede al Big Bang, la singularidad que contenía el Universo comienza a expandirse y, de acuerdo a ese modelo, comenzará a comprimirse de nueva cuenta, de vuelta a la singularidad.

La singularidad estalla, se expande y vuelve, y es, finalmente un pálpito, una inhalación, exhalación. Y nuestro corazón replica eso, como el de cualquier animal.

—

 

Esta conversación, finalmente, llega ningún lugar, transita por un universo de significados y significantes. A mi parecer, trasluce un agobio, una ansiedad, por nombrar lo que carece de nombre, vestir lo que carece de cuerpo. Asir lo inascible. El fundamento conceptual del origen del conocimiento en occidente es el diálogo, el enfrentamiento de dos (o más) mentes en torno a una idea. Se puede hacer filosofía al hacer arte, y viceversa. Finalmente, es un mismo sistema, un todo que se replica a sí mismo. Un universo consciente.

1.- Y en este caso de observación de su propio ser-consciente.
2.- De la placa de acrílico con sedimento, César Rangel escanea y digitaliza, posteriormente, imprime esa imagen en papel de algodón con tinta de carbón.
3.- Si bien, aquí el artista más bien refiere a Gea, o Gaia. La Moira, en realidad son las Moiras, las tres dueñas del destino que regulan el devenir del cosmos y cada ser que en él habita.
4.- De Mileto
5.- Que posteriormente es devorado por sus perros. Artemisa, diosahermana de Apolo, deidad lunar (quien pasa a la mitología romana con el nombre de Diana) simbolizaba también la caza. Acteón el cazador, después de seguirla, la encuentra bañándose en un lago y ésta, al haber sido descubierta, transforma a su acosador en un ciervo, quien termina siendo cazado por sus propios perros.
6.- Q.v. Courbet.

Javier Villaseñor V.